გამოკითხვები
რა ტიპის სტატიებს ისურვებდით ?

ზაზა შათირიშვილი - წმინდანი და სიწმინდე XX საუკუნის მხატვრულ ნარატივებში


ზაზა შათირიშვილი

წმინდანი და სიწმინდე XX საუკუნის მხატვრულ ნარატივებში


1940 წელს გამოქვეყნებულ გრემ გრინის რომანში “ძალი და დიდება” (თჰე Pოწერ ანდ თჰე Gლორყ”) მოქმედება ინსტიტუციურ-რევოლუციურ მექსიკაში ხდება, სადაც ზოგიერთ შტატში ქრისტიანული ეკლესია, ფაქტობრივად, განადგურებულია და მხოლოდ ერთი მღვდელი თუ არის შემორჩენილი, ხოლო შედარებით “ლიბერალურ” შტატებში სამღვდელოებასა და მორწმუნეებს წირვაში მონაწილებისათვის დიდი ჯარიმის გადახდა ეკისრებათ.
აქ თავიდანვე უნდა აღვნიშნოთ ქრისტიანული სულიერების ერთი თავისებურება, რომელიც მას რადიკალურად გამოირჩევს სულიერების ყველა სხვა ტრადიციისაგან. მაგალითისათვის, ბერძნულ კულტურაში სულიერების ერთადერთი ფორმა ჭვრეტითი, ანუ ფილოსოფიური ცხოვრება იყო. ქრისტიანობამ, ცხადია, ჭვრეტა, მჭვრეტელობა და ჭვრეტითი ცხოვრება სულიერების გულისგულში მოათავსა. მაგრამ, ამავე დროს, ქმდებითი ცხოვრების გარკვეული ფორმები, ასევე, სულიერების ტრადციის სრულიად ლეგიტიმურ ნაწილად აქცია. ცხადია, ლიტურგიული მსახურება, თავისთავად, სულიერების ერთ-ერთი გამოხატულებაა, მაგრამ მისია, ქადაგება, გულმოწყალება _ ქრისტიანულ ტრადიციაში სულიერების ქმდებითი ფორმებია. უფრო მეტიც, ერთ-ერთი თანამედროვე კონგრეგაციის _ Oპუს Dეი-ს სულიერების მიხედვით, ყოველდღიური შრომა და შრომის ჩვეულებრივი ფორმებიც კი, თუკი ღვთისადმი მსხვეპლშეწირვის ინტენციით სრულდება, ასევე, სულიერების ქრონოტოპოსს მიეკუთვნება.
მაგრამ რა ხდება იქ, სადაც იდევნება ქრისტიანობა, ეკლესია, სამართლიანობა და სიმართლე? სადაც დახშულია ტრანსცენდენტური განზომილება და ბლოკირებულია სულიერი ცხოვრება?
გრემ გრინის რომანი გვეუბნება, რომ ასეთ შემთხვევაში მარტვილობა, მოწამეობა ქრისტიანული ცხოვრებისა და სიწმინდის ლამის ერთადერთი ფორმა ხდება. “ძალისა და დიდების” პროტაგონისტი უსახელო მღვდელია, რომელიც 10 წლის განმავლობაში გაურბის რევოლუციურ ხელისუფლებას და, მიუხედავად მუდმივი ტერორისა, მაინც ახერხებს წმინდა წირვისს ჩატარებას, აღსარებათა მოსმენსა და ცოდვების მიტევებას, მონათვლას და ა.შ.
რომანის კითხვისას მკითხველი ნელ-ნელა იჯირჯვება შემდეგი ინტუიციით: ის, რაც სხვა შემთხვევაში “რუტინული” აქტები იქნებოდა (მონათვლა, აღსარების მოსმენა, ლიტურგიის ჩატარება და ა.შ.), ჩვენს სიტუაციაში მარტვილობის საბაბი ხდება. მაშასადამე, თავად ეს აქტები შეიცავს საკუთარ თავში რაღაც ისეთს, რაც დაკავშირებულია მსხვერპშეწირვასთან თუ მოწამეობასთან. და ეს _ ასეცაა! ვინც ერთხელ მაინც დასწრებია წმინდა მესას, მან იცის, რომ ევქარისტიული წირვის უმთავრეს სიტყვებს _

Aცციპიტე ეტ ბიბიტე ეხ ეო ომნეს: ჰიც ესტ ენიმ ცალიხ შანგუინის მეი ნოვი ეტ აეტერნი ტესტამენტი, ქუი პრო ვობის ეტ პრო მულტის ეფფუნდეტურ ინ რემისსიონემ პეცცატორუმ. Hოც ფაციტე ინ მეამ ცომმემორატიონემ.

ესე არ სისხლი ჩემი ახალი და საუკუნო აღთქმისა, რომელი თქვენთვის და მრავალთათვის დაიღვრება, მოსატევებლად ცოდვათა. ამას იქმოდეთ მოსახსენებლად ჩემდა.

_ მღვდელი წარმოთქვამს, როგორც ფიგურა ჩჰრისიტი. მაგრამ, გარკვეული აზრით, ყველა, ვინც წმინდა წირვაში მონაწილეობს, გარკვეულ ვალდებულებას იღებს, რომ “ამას გააკეთებს” _ რას? _ გასცემს საკუთარ თავს სხვებისათვის მსხვერპლად.
რომანის კითხვისას, განსაკუთრებით ეპილოგისაკენ _ უკვე გასაგები ხდება ავტორის ძირითადი ინტენცია: ქრისტიანული ცხოვრება _ ესაა საკუთარი თავის მსხვერპლშეწირვა. ამიტომ, როდესაც სამშვიდობოზე გასულს, უკან შემოიტყუებენ იმ საბაბით, რომ ვითომცდა მომაკვდავის აღსარება უნდა ჩაიბაროს, უსახელო მღვდელი უკვე მზადაა მარტვილობისათვის.
გრემ გრინის რომანი მის პირად მექსიკურ გამოცდილებასა და ისტორიულ ფაქტებს ეფუძნება. მის უსახელო მღვდელს ბევრი რეალური პროროტოპის ჰყავს _ მათ შორის მამა ქრისტეფორე მაგელანესი, მეუფე ავგუსტინე კალოჩა და სხვები _ ინსტიტუციურ-რევოლუციური ხელისულფების მიერ დახვრეტილი მღვდლები და ეპისკოპოსები,  რომელნიც ამ ბოლო ჟამს იოანე პავლე II-მ და ბენედიქტე XVI-მ წმინდანებად შერაცხეს.
იქ, სადაც ადამიანები სამყაროს შეცვლასა და ცხოვრების გამოსწორებას, “ახალი” ადამიანის ფორმირებასა და “ძველი” ადამიანის ისტორიის სანაგვეზე გადაგდებას ცდილობენ, ყოველ ასეთ შემთხვევაში ჩვენ წინაშე რევოლუციური ქრონოტოპოსია, რომელსაც, სხვაგვარად, შეგვიძლია ტოტალიტარულიც ვუწოდოთ. ამ ნიშნით იაკობინური საფრანგეთი (1789 _ 93 წწ.), ბოლშევიკური რუსეთი (1917 _ 1930 წწ.), ანარქისტული ესპანეთი (1936 _ 1939 წწ.), ინსტიტუციურ-რევოლუციური მექსიკა (თითქმის მთელი XX საუკუნე _ 1980-იან წლებამდე) და თანამედროვე დასავლეთი, რომელიც ახალი სოციალობისა და “ახალი” ადამიანის შექმნას ცდილობს, რევოლუციურ (ტოტალიტარულ) ქრონოტოპოსებს წარმოადგენენ.
ცხადია, რომ ასეთი ქრონოტოპოსი, როგორც ჩარლზ ტეილორი იტყოდა, ყველანაირად ახშობს ტრანსცენდენტურ განზომილებას, უფრო მეტიც ის ცდილობას, რომ ტრანსცენდენტური განზომილება, საზდოგადოდ, მოუაზრებელი გახადოს. ამიტომაც, როგორც წესი, ამგვარ ქრონოტოპოსში ამა თუ იმ ფორმით იდევნება ქრისტიანობა, ეკლესია და ქრისტიანული სულიერება.
XX საუკუნის დასავლურ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში სულიერების ერთ-ერთი უმთავრესი მტვირთველი და მატარებელი სამრევლოს უბრალო მღვდელი ან და, სულაც, საერო პირი აღმოჩნდა. ამ თვალსაზრისით, აუცილებლად უნდა გავიხსენოთ, ერთი მხრივ, ჟორჟ ბერნანოსის “სატანის ცის ქვეშ” (1925 წ.) და “სოფლის მღვდლის დღიური” (1936 წ.), ჩესტერტონის მოთხრობების ციკლი მამა ბრაუნზე, გრემ გრინის უსახელო მღვდელი რომანიდან “ძალი და დიდება” (1940 წ.), რობერტო როსელინის ფილმი “რომი _ ღია ქალაქი”, ხოლო, მეორე მხრივ, მისივე “ევროპა _ 51” (1945 წ.), სადაც სალოსურ-ფარნცისკესეული სულიერების მტვირთველი ბურჟუაზიული ოჯახის უბრალო დიასახლისია, რომელიც უკიდურესი უანგარობის გამო, საბოლოოდ, ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში აღმოჩნდება (!).
ამ ფონზე თუკი რუსულ ლიტერატურას გადავხედავთ, თვალში გვეცემა ერთი მნიშვნელოვანი განსხვავება _ აქ სულიერების ერთ-ერთ ძირითად მატარებელს ბერის (სტარეცი, “სალოსი”) ფიგურა (ძალიან ხშირად მონასტრის ქრონოტოპოსთან ერთად) წარმოადგენს. როგორც თითქმის ყველაფერი რუსულ კულტურაში ეს ტრადიციაც პუშკინიდან იწყება. კერძოდ, პუშკინმა თავის პიესაში “ბორის გოდუნოვი” გამოსახა სალოსი/იუროდივი (“ღვთის გლახა”; როგორც წესი, სალოსების უდიდესი ნაწილი ბერი იყო) ნიკოლკა, რომელიც ტახტზე ასულ ბორის გოდუნოვს სახალხოდ მოედანზე უბნება _ “დაეხმარე ნიკოლკას, მოაცილე ეს ბავშვები, როგორც უგლიჩში, ბავშვს რომ ყველი გამოსჭერიო”. ამის შემდეგ მეფე ბორისი სალოსს სთხოვს, რომ ილოცოს მისთვის, რაზეც ნიკოლკა მიუგებს: “Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит”.
დოსტოევსკიმ გააგრძელა და კიდევ უფრო გააღრმავა ეს ტრადიცია ისეთი პერსონაჟებით,  როგორიც, უპირველეს ყოვლისა, სტარეცი ზოსიმაა (“ძმები კარამაზოვები”), ხოლო უფრო მცირე მასშტაბით _ ბერი ტიხონი (“ეშმაკნი”). არც ლიზავეტა სმრდიაშჩაია უნდა დავივიწყოთ იმავე “კარამაზოვებიდან”, რომელიც, ასევე, აშკარა სალოსური ნიშან-თვისებების მატარებელია.
მეორე ფიგურა, რომელიც რუსულ ლიტერატურასა და, უფრო ფართოდ, ხელოვნებაში სულიერების მტვირთველის მისიას იკისრებს  _ ესაა ხელოვანი (მწერალი, მხატვარი, მუსიკოსი და ა.შ.). კერძოდ, საბჭოთა პერიოდში, ძირითადად, სწორედ ამგვარი ფიგურა გახლდათ სულიერების ტრადიციათა მატარებელი: პასტერნაკისეული ექიმი და პოეტი იური ჟივაგო (“ექიმი ჟივაგო”, 1955 წ.), ალტისტი დანილოვი ვლადმირ ორლოვის ამავე სახელწოდების რომანიდან (1980 წ.) თუ მწერალი ანდრეი გორჩაკოვი (ტარკოვსკის “ნოსტალგია”, 1983 წ.) და ა.შ.
ამავე დროს, დოსტოევსკისავე უკავშირდება იმგვარი პერსონაჟის პრეზენტაცია, რომელიც სპონტანურად არის სულიერების რადიკალური ფორმის _ წმინდანობის გამომხატველი. ასეთია თავადი ლევ ნიკოლაევიჩ მიშკინი რომანიდან “იდიოტი”. მიშკინის სახით დოსტოევსკიმ გვიჩვენა, რომ თანამედროვე ტოტალიტარულ ქრონოტოპოსში წმინდანი და სიწმინდე შეშლილობასთან და შეშლილთან ასოცირდება. XX საუკუნეში ეს ტრადიცია რამდენადმე გააგრძელეს რობერტო როსელინიმ ჩვენ მიერ ზემოთ უკვე აღნიშნული ფილმით “ევროპა _ 51” (1952 წ.) და ანდრეი ტარკოვსკიმ თავის უკანასკნელ კონოსურათში “მსხვერპლშეწირვა” (1986 წ.).
კიდევ უფრო ადრე ტარკოვსკიმ რუსული ლიტერატურის ორი სიმბოლური ფიგურა _ ბერი და ხელოვანი სავსებით ბუნებრივად ერთ პერსონაჟში გააერთიანა, რითიც არა უბრალოდ ნოვატორული სინთეზი განახორციელა, არამედ მთელი თანამედროვე ქრისტიანული კულტურისათვის პარადიგმული ხატი შემოგვთავაზა. ცხადია, ვგულისხმობთ მის ფილმს “ანდრეი რუბლიოვს” (1966 წ.), რომელიც მე-15 საუკუნის ხატმწერის ანდრეი რუბლიოვის შესახებ მოგვითხრობს რუსეთის ისტორიის დრამატული პერიოდის ფონზე. ფილმში ნაჩვენებია, რომ მაშინაც კი, როცა ტრადიცია წყდება და გადასაცემიც, თითქოს, არც არაფერია, ღმერთი ლამის თავიდან იწყებს ხსნის ისტორიას იმ “პირველადი ტალახიდან”, რომლიდანაც სამყარო შექმნა.  
საზოგადოდ, ტარკოვსკის მთელი შემოქმდება _ მისი შვიდივე სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმი _ სიწმინდისა და წმინდანობის ესთეტიკური გამოსახვის ძიებაა. “ივანეს ბავშვობაში” ეს მიღწეულია ბავშვი პერსონაჟის მეშვეობით, რომელიც ომის ქრონოტოპოსში დასაბამისეულ სისუფთავესა და უანგარობას განასახიერებს. დაახლოებით, ასეთივე უანგარობას გამოხატავს უკვე “გაზდრილი” პერსონაჟი-სტალკერი _ ოღონდ პოსტაპოკალიფსურ ქრონოტოპოსში. ხოლო “მსხვერპლშეწირვის” პროტაგონისტი ალექსანდრი იმითაც არის მნიშვნელოვანი, რომ ის უანგარო მსხვერპლშეწირვის, შეშლილობისა და დუმილის თემებს ერთდროულად აკავშირებს.
დუმილი ისიხასტური სულიერების გულისგულია. პირველად ამ მჭვრეტელობითი პრაქსისის გამოსახვას ტარკოვსკიმ “ანდრეი რუბლიოვში” მიმართა _ ანდრეი რუბლიოვი დებს დუმილის აღთქმას და უარს ამბობს ხატწერაზეც. მეორეჯერ და საბოლოოდ დუმილის აღთქმას უკვე ტარკოვსკის უკანასკნელი ფილმის პროტაგონოსტი ალექსანდრი დებს (და არა მხოლოდ დუმილის აღთქმას _ ის უარს ამბობს ქონებაზე, ოჯახზე, სოციალურ სტატუსზე), მას შემდეგ, რაც სამყაროს ატომური აპოკალიფსის საფრთხე დაემუქრება. საზოგადოდ, უნდა შევნიშნოთ, რომ XX საუკუნეში დოსტოევსკის პროზის კონგენიალური მემკვიდრე ტარკოვსკის კინემატოგრაფი აღმოჩნდა (და არა _ ლიტერატურა!)  თავისი სულიერი ძიებებით და სიწმინდის გამოსახვისაკენ რადიკალური ლტოლვით.
აქვე უნდა აღვნიშნოთ ისიც, რომ იმავე საბჭოთა პერიოდში სრულიად უნიკალური სულიერი ტრანსფორმაციის, მოქცევისა და მარტვილობის კინონარატივი შექმნა კინორეჟისრომა ლარისა შეპიტკომ, რომელმაც საბჭოთა პარტიზანის გზა წარმოგვიდგინა, როგორც ნამდვილი Vია ჩრუცის - ჯვრის გზა (“აღმასვლა”, 1976 წ.).  
რაც შეეხება პოსტსაბჭოთა პერიოდს, აქ რამდენადმე გაგრძელდა სწორედ პუშკინისა და დოსტოევსკის ტრადიცია _ 2006 წელს გადაღებულ ფილმში “კუნძული” სცენარისტმა დიმიტრი სობოლევმა და რეჟისორმა პაველ ლუნგინმა სწორედ მონასტრის ქრონოტოპოსი და ბერი მამა ანატოლი, როგორც ზღვრული მისტიკური სულიერების გამომხატველი, წარმოგვიდგინეს. საგულისხმოა, რომ მამა ანატოლი უბრალოდ ბერი კი არა, ნამდვილი სალოსია თავისი მაქსიმალური ექსცენტრულობითა და რადიკალური სიწმინიდით, რაც რუსული სულიერების ძირითად ინვარიანტს წარმოადგენს.
“ანდრეი რუბლიოვის” მაგალითი კიდევ ერთი მხრივ არის აღსანიშნავი _ ესაა რეალური ისტორიული ფიგურა, რომელიც ოფიაციალურად არის კანონიზებული რუსული ეკლესიის მიერ. ამ თვალსაზრისით, ტარკოვსკი უკვე კარლ დრეიერის, რობერტო როსელინიისა და რობერ ბრესონის ხაზს აგრძელებს, რომლებიც, ასევე, ისტორიულ ფიგურებს გვიხატავენ, რომლებიც კათოლიკე ეკლესიის მიერ წმინდანებად იქნენ შერაცხულნი _ შესაბამისად, იოანე არკელს (ჟანა დ’არკი) და ფრანცისკე ასიზიელს თავინათ ფილმებში: “ჟანა დ’არკის ვნებანი” (დრეიერი, 1928 წ.), “ფრანცისკე _ სალოსი ღვთისა” (როსელინი, 1950 წ.), “ჟანა დ’არკის პროცესი” (ბრესონი, 1962 წ.).  
დასავლურ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში სულიერების ყველაზე უფრო რეპრეზენტაციული ფიგურა სამრევლოს უბრალო მღვდელია. ამას თავისი სოციალური საფუძველი აქვს. თუკი აღმოსავლურ ქრისტიანობაში სამრევლოს მღვდლობა, როგორც წესი, შთამომავლობით გადაცემადი წოდებაა, რაც იმას ნიშნავს, რომ მღვდელ ჰყავს ოჯახი და ცოლ-შვილი, განსხვავებით ამისაგან, რომის კათოლიკე ეკლესიის სივრცეში, როგორც ცნობილია, ცელიბატის კანონი მოქმდებს. ასე რომ, აღმოსავლური თვალთახედვიდან, კათოლიკე ბერსა და კათოლიკე მღვდელს შორის დიდი განსხვავება არაა, რადგან ორივე უცოლშვილოა. სწორედ ამიტომ, თავად აღმოსავლეთში ბერის “სულიერი პრესტიჟი” გაცილებით მაღალია, ვიდრე _ სამრევლო მღვდლისა. ამიტომაც, მონასტერი და ბერ-მონაზვნობა აღმოსავლურ ქრონოტოპოსში გარკვეულ “სასულიერო პილიგრიმობასთანაა” დაკავშირებული, სადაც მონასტერი (ან სამონასტრო კომპლექსი) სულიერების უმთავრეს ქრონოტოპოსს წარმოადგენს. ასეა როგორც კერძოდ აღებულ რუსეთში (სერგიევ-პოსადი, ოპტინა პუსტინი, სოლოვკები, ვალაამი და ა.შ.), ისე, საზოგადოდ, მართლმადიდებლურ ქრონოტოპოსში, სადაც, როგორც სხვაგან უკვე აღვნიშნეთ, ათონის მთა სულიერების ცენტრალური ადგილია. სწორედ ამიტომ, ბერი რუსულ ლიტერატურასა და კულტურაში სავსებით ბუნებრივად იქცა სულიერების უმთავრეს რეპრეზენტაციულ ფიგურად.
კათოლიკე ეკლესიაში კი პირიქით _ სწორედ სამრევლოს უბრალო მღვდელი, რომელსაც ოჯახი არა ჰყავს და ცელიბატს იცავს, _ წარმოადგენს ეკლესიის საყრდენს, რადანაც მისი ოჯახი მისი სამრევლოა. ერთი მხრივ, ეპისკოპოსს თავისუფლად შეუძლია მისი გადაყვანა ერთი ადგილიდან _ მეორზე, ხოლო, მეორე მხრივ, თვითონ მღვდელსაც თავისუფლად შეუძლია საკუთარი თავის იდენტიფიცირება თავისსავე სამრევლოსთან. ბერნანოსის, ჩესტერტონის, გრემ გრინისა და სხვ. რომანთა პროტაგონისტები სწორედ ამგვარი უბრალო სამრველოს მღვდლები არიან.
ბერნანოსის სოფლის უსახელო მღვდელი, რომელიც სიმსივნისაგან გამოწვეულ ტკივილებს შეცხელებული ღვინის მეშეობით ებრძვის და გრემ გრინის, ასევე, უსახელო მღვდელი, რომელიც შიშსა და მუდმივი ხიფათის შეგრძნებას ვისკის სმით ახშობს, გარკვეული აზრით, გვეუბნებიან და გვიმტკიცებენ, რომ არ არსებობს “რუტინული” სულიერება, რომ სინამდვილეში ლიტურგიისა და მედიტაციის თითოეული აქტი ზღვრული და რადიკალური გამოხატულებაა იმისა, რასაც მსხვერპლშეწირვა ეწოდება. ის პატარა სოფლის სამრევლო, სადაც ბერნანოსის უსახელო მღვდელია წარგზავნილი, ფაქტობრივად, თანამედროვე სამყაროს მიკრომოდელია. ესაა _ უმადლო და უსიხარულო სამყარო, რომელსაც სიმსივნესავით მოსდებია უსიხარულობა. სრულიადაც არ არის შემთხვევითი, რომ რომანის დასაწყისშივე გამოყენებული ეს მეტაფორა, რომანის ფინალში რეალიზდება კონკრეტული დიაგნოზის სახით _ ექიმი, რომელსაც, აქვე შევნიშნავთ, იგივე დაავადება სჭირს, ბერნანოსის მღვდელს სასიკვდილო დიაგნოზს დაუსვამს. თვითონ ექიმი ამ დაავადებას მორფის მეშვეობით ებრძვის, ხოლო მღვდელი, ფაქტობივად, საკუთარ თავზე იღებს თანამედროვე სამყაროს უსიხარულობას და იმავე დღეს კვდება ღალატისა და ცოდვის ქრონოტოპოსში _ თავისი ყოფილი კოლეგის მიერ ნაქირავებ ბინაში, სადაც ყოფილი მღვდელი თავის საყვარელთან ერთად ცხოვრობს. სწორედ მას აბარებს აღსარებას რომანის პროტაგონისტი. აბარებს აღსარებას იმას, ვისაც უკვე აღარაფერი სწამს და ის ქალიც, თითქოს ვისი სიყვარულის გამო თავისი მოწოდება მიატოვა, აღარ მოსწონს და სხვა პარტნიორისაკენ უჭირავს თვალი. სწორედ ამ საცოდავი არსებისაგან ვიგებთ, თუ რა იყო სოფლის მღვდლის სიკივდილის წინ წარმოთქმული უკანასკნელი სიტყვები _ “ყველაფერი მადლია”.
ამით ბერნანოსმა დაგვანახა წმინდანი, რომელმაც არ იცის, რომ ის წმინდანია. ასევე გრემ გრინმაც შექმნა ხატი ცოდვილი მღვდლისა, რომელსაც რწმენის გამო ხვრეტენ და რომელმაც, ასევე, არ იცის,  რომ ის წმინდანია. უფრო მეტიც _ დახვრეტის წინ ის ხვდება, რომ ყველაზე უფრო მარტივი _ ესაა იცხოვრო, როგორც წმინდანმა, რაც მისი აზრით, მან ვერ შეძლო:

Hე ფელტ ონლყ ან იმმენსე დისაპპოინტმენტ ბეცაუსე ჰე ჰად ტო გო ტო Gოდ ემპტყ-ჰანდედ, წიტჰ ნოტჰინგ დონე ატ ალლ. Iტ სეემედ ტო ჰიმ ატ ტჰატ მომენტ ტჰატ იტ წოულდ ჰავე ბეენ ქუიტე ეასყ ტო ჰავე ბეენ ა საინტ. Iტ წოულდ ონლყ ჰავე ნეედედ ა ლიტტლე სელფ-რესტრაინტ ანდ ა ლიტტლე ცოურაგე. Hე ფელტ ლიკე სომეონე წჰო ჰას მისსედ ჰაპპინესს ბყ სეცონდს ატ ან აპპოინტედ პლაცე. Hე კნეწ ნოწ ტჰატ ატ ტჰე ენდ ტჰერე წას ონლყ ონე ტჰინგ ტჰატ ცოუნტედ—ტო ბე ა საინტ.  

ასე რომ, ის, რაც, რუსული ქრონოტოპოსის სპეციფიურობიდან გამომდინარე, ჩვენ კიდეზე მყოფი კულტურის “აპოკალიფსურ” სულიერებად შეგვეძლო ჩაგვეთვალა, რომელსაც, ზუსტად ამიტომ, წმინდანობის სალოსურ-იუროდივული ექსტრემალური ტიპი ახასიათებს (დავუმატოთ ამას ისიც, რომ საბჭოთა ცხოვრებამ ნორმალური ყოფის ელემენტებიც კი წაშალა და მთელი ეს უშველებელი სივრცე ტოტალური დეფიციტის სამყაროდ გადააქცია) _ ჩვენი ამ მოსაზრებისა თუ ინტუიციის საწინააღმდეგოდ _ ბერნანოსი და გრემ გრინი გვიმტკიცებენ, რომ სწორედაც ასეთია ქრისტიანული სულიერების გულისგული, რომ ეს “სალოსურობა” და “აპოკალიფსურობა”, საზოგადოდ, ქრისტიანობის დვრიტაა. ამიტომაც, მექსიკური და ბოლშევიკური რევოლუციის ქრონოტოპოსები, თუ პატარა ფრანგული სოფელი ერთნაირად ტოტალიტარულია, რადგანაც ტოტალიტარიზმი კერძო საკუთრებისა და ინდივიდუალურ თავისუფლებათა შეზღუდვასა და აკრძალვას კი არ ნიშნავს, არამედ _ უსიხარულობასა და ჭეშმარიტი დღესასწაულის შეუძლებლობას. ტოტალიტარიზმი _ ესაა სამყარო, სადაც არ არსებობს მეშვიდე დღე და სადაც შობა არასდროს დგება (სი ეს ლუისის მეტაფორას თუ გამოვიყენებთ).
ფილოსოფოსმა იოზეფ პიპერმა თავის შესანიშნავ წიგნში მოცალეობის შესახებ _ “მოცალეობა და კულტი”, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ გამოაქვეყნა, ძალიან ნათლად დაგვანახა როგორც საბჭოთა ცხოვრების, ისე _ ლიბერალური დემოკრატიის უსიხარულო სამყაროები, სადაც _ ორივეგან _ ტოტალური უსულო მუშაობის კულტი სუფევს, ხოლო მოცალეობა და ჭვრეტა განდევნილია სოციალურ-კულტურული სივრციდან.
თუმცა, ზემოთ აღნიშნული როგორც დასავლური, ისე აღმოსავლური ქრისტიანული მხატვრული (ცხადია, არა მხოლოდ _ მხატვრული!) ნარატივები სწორედ იმას გვიჩვენებენ, რომ, მიუხედავად დევნა-შევიწროვებისა, XX საუკუნემაც წარმოგვიდგინა ქრისტიანული სიწმინდის უღრმესი, დაუვიწყარი და მისაბაძი მაგალითები.  
скачать dle 12.1