მანანა ჩიტეიშვილი - რენესანსის ესთეტიკა და დიდი ხელოვანები
1453 წ. კონსტანტინოპოლი დაეცა. მისი დაცემის შემდეგ, მეცნიერებმა და ხელოვანებმა იწყეს დენა იტალიისაკენ. ისინი დაუკავშირდნენ იტალიის ნეოპლატონურ უნივერსიტეტს. ეს რენესანსული კულტურის დასაწყისია.
თუ ანტიკურობის ყურადღების ცენტრში ბუნებრივ–კოსმოსური ცხოვრებაა, შუა საუკუნეებში – ღმერთი და მასთან დაკავშირებული ხნის იდეა, რენესანსის ეპოქაში აქცენტი ადამიანზე გადაინაცვლებს. ამიტომ ამ დროის კულტურა ჰუმანისტურია. ამ მხრივ, საყურადღებოა, იტალიელი ფილოსოფოსების – ფიჩინიოს და მირანდოლას თვალსაზრისები. მათი აზრით, რენესანსის დროს ადამიანი იკავებს ქრისტიანული ღმერთის ადგილს, ამით, შუა საუკუნეების თეოცენტრიზმი, იცვლება რენესანსული ანთროპოცენტრიზმით, ანუ ჰუმანიზმით.
რენესანსს ახასიათებს არა მარტო ჰუმანიზმი, არამედ ინდივიდუალიზმიც. სამყაროს ცენტრია არა ადამიანი ზოგადად, არამედ კონკრეტული, ინდივიდუალური ადამიანი. პირველი ნაბიჯი ადამიანის დამოუკიდებლობისაკენ არის ის, რომ ინდივიდის ყველა დამსახურება მიეწერება თვითონ მას. აქედან აღმოცენდება ადამიანის ახალი თვითშეგნება და სიამაყე – თვითდამკვიდრება, შუა საუკუნეების ადამიანისაგან განსხვავებით, რომელიც თავს, მთლიანად ტრადიციისაგან დავალებულად თვლიდა. რენესანსულ ინდივიდუალიზმს ღრმად განმსჭვალავს რჩეულად ყოფნის სურვილი. თვითდამკვიდრების ფორმას სწორედ თავისი უნარებისა და ცოდნის ყოველმხრივობაში ხედავს. რენესანსში მრავალმხრივობა ინდივიდუალიზმის ნიშანია, ხოლო ესთეტიზმი, უმაღლესი ღირებულება. ადამიანის დანიშნულებაა არ გაითქვიფოს საზოგადოებაში, შეინარჩუნოს ბუნებრივი დისტანცია, რაც რენესანსული ესთეტიზმია.
ესთეტიკურისა და ეთიკურის საფუძველი პიროვნებაა. ოღონდ, პიროვნება სულიერ–გრძნობადი კატეგორიაა, რომლის ცენტრი ნებაა.
ხელოვნების ფილოსოფიისათვის საინტერესოა მე–16 ს (ჩინკვიჩენტო) ყველაზე სახელოვანი და ასევე ყველა დროის ერთ–ერთი უდიდესი პერიოდის არსებობა, რომელმაც მრავალი გენიოსი წარმოშვა (ლეონარდო და ვინჩი, მიქელანჯელო, რაფაელი, ტიციანი... ჩრდილოეთში კი – დიურერი, ჰოლბაინი). რა იყო გენიოსთა აღზევების საფუძვლები?
ჯერ კიდევ ჯოტოს დროს, სიამაყედ და მაღალ ესთეტიკურ ღირებულებად ითვლებოდა: შენობების გალამაზება, კათედრალების სამრეკლოს დაპროექტება (იმ დროს ცნობილ ხელოვანთა მიერ), აესევე შეექმნათ ერთმანეთზე უკეთესი ნაწარმოებები (რაც ხელოვანებს მუდმივ სტიმულსა და მოქმედებაში ყოფნისკენ უბიძგებდა). მსგავსი სტიმული, ამ ზომით მაინც, არ არსებობდა ჩრდილოეთის ფეოდალურ ქვეყნეში, სადაც ქალაქები ნაკლებად დამოუკიდებელნი იყვნენ და თავსაც ნაკლებად იწონებდნენ. ყოველივე აქ აღნიშნულს დაემატა დიდი აღმოჩენები, კერძოდ, იტალიელმა მხატვრებმა პერსპექტივის კანონების შესასწავლად ხელი მოჰკიდეს მათემატიკას, ხოლო ადამიანის სხეულის აგებულების შესასწავლად – ანატომიას. ამ აღმოჩენებმა ხელოვანის თვალსაწიერი გააფართოვა: იგი აღარ იყო ერთი, რომელიც იმას შეასრულებდა, რასაც დაუკვეთდნენ. ის იყო სრულუფლებიანი ოსტატი. ვერასდროს მოიპოვებდა სახელსა და დიდებას, თუკი ბუნების საიდუმლოებებს არ გამოიკვლევდა და სამყაროს იდუმალ კანონებში შეღწევას არ შეეცდებოდა. აქაც, როგორც ძველ საბერძნეთში, ხელოვნება არ ითვლებოდა საპატიო საქმედ. მხოლოდ პოეტი, ან მეცნიერი მიიჩნეოდა გონებრივად მომუშავედ, ხელით მომუშავე ოსტატი კი არა. აღნიშნული მდგომარეობა სტიმულს აძლევდა ოსტატებს, დაწინაურებულიყვნენ და აღიარებისათვის მიეღწიათ. ეს რთული ბრძოლა იყო. ამ პრობლემის დაძლევა მოხდა ძალიან საინტერესო გზით. კერძოდ, იტალიაში, მრავალ პატარა სამეფო კარს პატივისა და პრესტიჟის მოპოვება ძალიან სჭირდებოდა, ამისათვის ის მიმართავდა დიდებული ნაგებობის აშენებას, მდიდრული აკლდამების დაკვეთას, ფრესკების დიდი ციკლების დახატვინებას, ან რომელიმე განთქმული ეკლესიის მთავარი საკურთხევლისათვის სურათების შეწირვას. საკუთარი სახელის უკვდავსაყოფად, რომელიმე სახელოვან ოსტატს მოიწვევდნენ (ყველაზე სახელოვანი ოსტატის დასაქმებისათვის სხვადასხვა ცენტრი ერთმანეთს ებრძოდა), ეს კი ხელოვანს საშუალებას აძლევდა თავისი პირობები წამოეყენებინა. აღნიშნული სიტუაციიდან გამომდინარე, ხელოვანზე იყო დამოკიდებული, მიიღებდა მისგან შეკვეთას, თუ არა.
ამრიგად, ხშირად ოსტატებს, უკვე შეეძლოთ, მათთვის სასურველი დაკვეთები, თავის ნებაზე აერჩიათ. ამ პოზიციამ, დასაწყისში მაინც, ხელოვნებას შვება მოჰგვარა. ამას კი მანამდე დაფარული ენერგიის ამოქმედება მოჰყვა – ხელოვანმა თავისუფლება მოიპოვა.
არც ერთ დარგში არ გამომჟღავნებულა ისე თვალნათლივ ეს თავისუფლება, როგორც არქიტექტურაში. ბრუნელესკის დროიდან მოყოლებული, არქიტექტორის განათლება რამდენიმე კლასიკური სწავლულისას უნდა დაახლოებოდა. მას უნდა სცოდნოდა: კლასიკური „ორდერის“ წესები, უნდა ეზომა ანტიკური ნანგრევები, უნდა „ჩაღრმავებოდა ვიტრუვიუსის და მისი მსგავსი ანტიკური მწერლების ხელნაწერებს, რომელთაც ბერძენი და რომაელი არქიტექტორების ჩვეულებანი დააკანონეს: მათ ნაშრომებში მრავალი ბნელი და ბუნდოვანი პასაჟი იყო, მათში გარკვევაც გამოწვევა იყო რენესანსის ეპოქის სწავლულთათვის. დამკვეთთა მოთხოვნებსა და ხელოვანთა იდეალებს შორის კონფლიქტი არც ერთ სხვა დარგში არ ყოფილა ისე ძლიერ გამოხატული, როგორც არქიტექტურაში. ერთადერთი, რისი აშენებაც განსწავლულ ოსტატებს მართლა სურდათ, წარმართული ტაძრები და ტრიუმფალური თაღები იყო, (სინამდვილეში კი მათგან სასახლეებისა და ეკლესიების აგებას ითხოვდნენ). რენესანსის სტილის არქიტექტორს ყველაზე მეტად ის უნდოდა, რომ შენობა მისი დანიშნულების გაუთვალისწინებლად შეექმნა. მათ სრული სიმეტრია და თანაბარზომიერება სწყუროდათ, რაც რიგითი ნაგებობის პრაქტიული დანიშნულების გამო მიუღწეველი რჩებოდა.
ერთ–ერთმა ხელოვანმა იპოვა შეძლებული დამკვეთი, რომელიც მზად იყო ყოველგვარი ტრადიციისა და მიზანშეწონილობის უგულვებელყოფით, დიად ნაგებობას აღმართავდა. მხოლოდ ასე შეიძლება აიხსნას პაპის, იულიუს II–ის მიერ, 1506 წ. მიღებული გადაწყვეტილება, დაენგრია წმ. პეტრეს ბაზილიკა (გადმოცემით, წმ. პეტრეს საფლავზე იყო აგებული) და ის თავიდან აეგო, ყოველგვარი ტრადიციებისა და ღვთისმსახურების წესების გარეშე. ეს საქმე დონატო ბრამანტეს მიანდეს (1444–1514). ბრამანტემ გადაწყვიტა დაერღვია ათასწლოვანი დასავლური ტრადიცია, რომლის თანახმადაც, ეკლესიას წაგრძელებული ფორმა უნდა ჰქონოდა, ხოლო მასში მყოფ მლოცველს აღმოსავლეთით, მთავარი ტრაპეზისკენ უნდა ეცქირა, სადაც ღვთისმსახურებას აღასრულებდნენ. მან მოიფიქრა კვადრატული ეკლესია, ვეებერთელა ჯვრული დარბაზის გარშემო სიმეტრიულად, ოთხკუთხივ განლაგებული სამლოცველოებით. ეს დარბაზი უნდა დაეგვირგვინებინა უზარმაზარ თაღებზე დაყრდნობილ, უშველებელ გუმბათს. ბრამანტე ფიქრობდა, რომ შეძლებდა ერთმანეთთან შეერწყა ორი უდიდესი ანტიკური ნაგებობის მხატვრული ეფექტები - კოლოსეუმისა და პანთეონის. (პაპის ცდამ, საჭირო თანხები მოეზიდა მის ასაშენებლად, კრახი განიცადა. მეორე მხრივ, აღნიშნულმა აქციამ, დააჩქარა კიდეც კრიზსი, რომელიც რეფორმაციით დასრულდა). სწორედ ეკლესიის ასაშენებლად გაღებული შემოწირულობების საზღაურად ინდულიგენციებით ვაჭრობამ, გამოიწვიაგერმანიაში, ლუთერის პირველი საჯარო საპროტესტო გამოსვლა. თვით კათოლიკური ეკლესიის შიგნითაც კი ბრამანტეს გეგმის მოწინააღმდეგენი მომძლავრდნენ და ამის გამო, ყოველმხრივ სიმეტრიული ეკლესიის აგების იდეა, ამ წლებში, მივიწყებას მიეცა. წმ. პეტრეს ახლანდელ ტაძარს, ვეებერთელა ზომების გარდა, მის პირვანდელ გეგმასთან ცოტა რამ აქვს საერთო).
გაბედული ინიციატივის სულისკვეთება, რამაც შესაძლებელი გახადა წმ. პეტრეს ტაძრის ბრამანტესეული გეგმა გაჩენილიყო, ზოგადად დამახასიათებელია მაღალი რენესანსისათვის. 1500 წლის ახლო პერიოდში, ბევრი დიდი ხელოვანი იშვა,რომელთათვისაც არაფერი იყო შეუძლებელი. ალბათ, ესაა მიზეზი, რომ ისინი ზოგჯერ შეუძლებელსაც კი აღწევდნენ. ხელოვნების ფილოსოფიის ანალიზის საფუძველზე ვარაუდობთ, რომ თითქმის ყველა უდიდესი ხელოვანი, მტკიცედ გადადგმულ ტრადიციას ემყარებოდა.
სახელგანთქმულმა ოსტატმა ლეონარდო და ვინჩმა (1452–1519), ანდრეა დელ ვეროკიოს (1435–88) მოსწავლემ, ისწავლა მცენარებსა და ცხოველებზე დაკვირვება, რათა შემდეგ ისინი თავის სურათებზე გამოესახა. ლეონარდო დაეუფლა, როგორ სრულდება შიშველი თუ შემოსილი მოდელის მოსამზადებელი ნახატები, სურათებისა და ქანდაკებებისათვის. მან პერსპექტივის ოპტიკური წესებისა და საღებავების გამოყენების საფუძვლიანი ცოდნა მიიღო. მას წაკითხული და დამუშავებული ჰქონდა სხვადასხვა დარგში უამრავი წიგნი. ის ფიქრობდა, რომ მეცნიერებაზე დაფუძნებით, ფერწერის ხელოვნებას, მოკრძალებული ხელობიდან, საპატიო და კეთილშობილურ საქმედ გადააქცევდა. როგორც ვხედავთ, ლეონარდო მხატვრის სოციალურ სტატუსზე ზრუნავდა. ჯერ კიდევ არისტოტელე, კლასიკური ანტიკურობის სნობიზმის სისტემატიზაციას ახდენდა, როცა ასხვავებდა „თავისუფალ განათლებას“, შეთავსებად რამდენიმე ხელოვნებისაგან (ე.წ. თავისუფალი ხელოვნებები: გრამატიკა, ლოგიკა, რიტორიკა, გეომეტრია), რომელიც ხელით შრომას ითხოვდა, ასეთი „სახელობო“, ანუ „შავი“ სამუშაოები, მან კეთილშობილთათვის არასაკადრისად ჩათვალა. მისი მსგავსი ადამიანები ესწრაფვოდნენ ემტკიცებინათ, რომ მხატვრობა „თავისუფალი ხელოვნებაა“, ხოლო შრომას მასში ისეთივე უმნიშვნელო წილი აქვს, როგორც ხელით წერას პოეზიაში. ჩვენ ვიცით, როგორ უჭირდა იმ თაობის მხატვრებს ხაზოვანი კომპოზიციისა და რეალიზმის მოთხოვნილებების შეთანხმება. ლეონარდომ კი, ის სრულიად ძალდაუტანებლად დაძლია. მაგ., „საიდუმლო სერობა“, ამ კომპოზიციაში იგივე წონასწორობა და ჰარმონია სუფევს, რაც გოთიკურ მხატვრობას ახასიათებდა. ლეონარდომ საჭიროდ არ მიიჩნია, რომ საამო მონახაზთა მისაღებად, სწორი ნახატი და დაკვირვების სიზუსტე დაეთმო. კომპოზიციის სილამაზეს თვალს თუ მოვარიდებთ, შევიგრძნობთ სინამდვილის დამაჯერებელ და გასაოცარ ფრაგმენტებს, დავინახავთ, თუ ლეონარდო რა ღრმადაა დაუფლებული ადამიანთა ქცევასა და რეაქციაში. მან ფიგურების მოხაზულობის სიხისტის მისაღებად (ბოტიჩელისგან განსხვავებით, რომელიც თმების ტალღოვანებასა და გაფრიალებულ ტანსაცმელს გამოკვეთდა), კონტურები ნაკლებად გამოკვეთა, ხოლო ფორმები დატოვა ოდნავ გაურკვეველი, თითქოს ჩრდილში ინთქმებაო. ეს გახლავთ ლეონარდოს სახელგანთქმული მიგნება, რომელსაც იტალიელებმა „სფუმატო“ უწოდეს. გადაშლილი კონტური და რბილი ფერები, ფორმათა შერწყმის საშუალებას იძლევა და ყოველთვის უტოვებს რამეს ჩვენს წარმოსახვას. ლეონარდოსთან სახის გამომეტყველება ორი ნაკვთით განისაზღვრება: ბაგეთა კუთხეებით და თვალთა უპეებით. ის არ გამოკვეთს სწორედ ამ ადგილებს და მათ მსუბუქ ჩრდილს ავლებს. ამიტომაა, ვერასდროს ვიტყვით დაბეჯითებით, რა განწყობით შემოგვცქერის მონა ლიზა. სურათის ორი ნახევარი ერთმანეთს არ იმეორებს. ეს განსაკუთრებით კარგად ემჩნევა ფონის ფანტასტიკურ, სიზმარისეულ პეიზაჟს. მასთან გასაოცრადაა მოდელირებული ხელები, ან სახელოების წვრილ–წვრილი ნაოჭები. იგი უბრალოდ ბუნების ერთგული აღარაა. არამედ თავისი ჯადოსნური ფუნჯით დატანილ ფერებს, სიცოცხლეს შთაბერავს.
მეორე დიდი ფლორენციელი, რომლის შემოქმედებამ, ჩინკვეჩენტოს იტალიურ ხელოვნებას, ასე გაუთქვა სახელი მიქელანჯელო ბუონაროტია (1475–1564). მიქელანჯელოს სიქსტეს კაპელა ადამიანურ განზომილებებს აღემატება. მისი „ძველ და ახალ“ აღთქმათა გამოსახულებებიდან, ფიგურები ზოგი ქანდაკებებს ჰგავს, ზოგიც, თითქოს, ცოცხალი, არაჩვეულებრივი სილამაზის ყმაწვილია. ხელში მათ გირლიანდები და მედალიონები უჭირავთ, მათზე კი თავის მხრივ, სცენებია გამოსახული; და ესეც მხოლოდ ცენტრალური ნაწილია. მის იქით, კამარის თაღებზე და უშუალოდ მათ ქვევით, მან უსაზღვრო მრავალფეროვნებით წარმოდგენილი ქალებისა და მამაკაცების უსასრულო წყება წარმოაჩინა. ესენი ბიბლიაში ჩამოთვლილი ქრისტეს წინაპრები არიან. ყველაზე განთქმული და განსაცვიფრებელი მაინც ადამის შექმნის გამოსახულებაა. ადამი წევს მიწაზე მშვენიერებითა და ძლიერებით აღსავსე. მეორე მხრიდან მას, ანგელოზებით გარშემორტყმული, მამა ღმერთი უახლოვდება. ის ხელს იშვერს და ხელოვნების ერთ–ერთი, უდიდესი საოცრებაა ის, თუ როგორ მოახერხა მიქელანჯელომ, ღვთიური ხელის ეს შეხება, სურათის ცენტრად ექცია და შესაქმის იდეა, ამ დაუძაბავი და ძლიერი ჟესტით ეჩვენებინა.
მიქელანჯელოს ხელოვნების ერთ–ერთი, დღემდე აღმაფრთოვანებელი გამოცანა ისაა, რომ რაც უნდა მძაფრი მოძრაობებით იხრებოდნენ და ტრიალდებოდნენ მისი ფიგურათა სხეულები, მათი მოხაზულობა მუდამ მტკიცე, სადა და მშვიდია. მასთან ქვის მარტივი მოყვანილობა ყოველთვის აისახება ქანდაკების მოხაზულობაში და როგორი მოძრავიც უნდა იყოს ფიგურა, მას ხაზოვანი თვალნათლივობა უნარჩუნდება.
პერუჯინო (რაფელ სანტის მასწავლებელი) ერთ–ერთი იყო იმ ოსტატთაგან, რომლის საკურთხევლის მოხატულობების მანერა საყოველთაო პატივისცემას იწვევს. მისთვის ცნობილი იყო როგორ გადმოეცა სიღრმე, ხაზოვანი კომპოზიციის წონასწორობის დაურღვევლად. მას ნასწავლი ჰქონდა ლეონარდოს „სფუმატოს“ გამოყენება და მისი ფიგურები უხეში და გაშეშებული არ ჩანს. მან უარი თქვა ბუნების ზუსტ გადმოცემაზე, მისი აგნგელოზები მეტ–ნაკლებად ერთი ტიპისაა. ეს სილამაზის გარკვეული ტიპია, რომელსაც მან მიაგნო და რომელსაც ნაირგვარად იყენებდა თავის ნაწარმოებებში.
თუ მიქელანჯელომ, უმაღლეს მწვერვალზე აიყვანა ადამიანის სხეულის გადმოცემის ოსტატობა, რაფაელი ამ ძიებათა დამაბოლოებლად მიაჩნდათ. მან თავისუფლად მოძრავი სხეულების სრულყოფილი და ჰარმონიული კომპოზიცია შექმნა. პერუჯინოს მსგავსად, რაფაელმა ხელი აიღო ბუნების ზუსტ ასახვაზე. უნაკლო მშვენიერების წარმოსახულ ტიპს იგი შეგნებულად მიმართავდა. თუ პრაქსიტელეს ეპოქას დავუბრუნდებით, გავიხსენებთ, რომ ის, რასაც „იდეალურ“ სილამაზეს ვეძახით, სქემატური ფორმების ბუნებასთან თანდათანობით დაახლოებით წარმოიშვა. ახლა ეს პროცესი შემოტრიალდა, მხატვრები ცდილობდნენ, ბუნება მიეახლოვებინათ სილამაზის იდეასთან, რომელსაც ისინი კლასიკურ ქანდაკებათა მიხედვით ქმნიდნენ – მოდელს აიდიალებდნენ (თუმცა, ეს უხიფათო არ იყო, რადგან ფიგურა შეიძლება მანერული ან უღიმღამო გამოსულიყო). რაფაელი სხვაა. მას შესწევდა გაიდიალების უნარი, მაგ., „ნიმფა გალატეა“, (დაახ. 1512–14 წწ, რომი).
