ჩვენს შესახებ
პოპულარული
სტატიების არქივი
გამოკითხვები
რა ტიპის სტატიებს ისურვებდით ?
გუგა მგელაძე - ლაშა ბუღაძის ერთი დაუდგემელი პიესის გამო
1.2010 წელს ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობამ ლაშაბუღაძის პიესების კრებული ,,თავი’’ დაბეჭდა. წიგნი 4 სხვადასხვა თემატიკისაა დასტრუქტურული თვალსაზრისით, მრავალფეროვან ტექსტებს აერთიანებს. ესენია: ,,პანთეონი’’ (პირველად ახმეტელის თეატრში დაიდგა დიმიტრი ხვთისიაშვილის მიერ, მოგვიანებით კი- მუსიკისა დადრამის თეატრში გურანდა იაშვილის ვერსია იხილა მაყურებელმა, თუმცა აშკარად სუსტი. . . ) ,,ისევ ისსამნი’’, ,,თავი’’ და ,,მრევლიანა’’.
კაცმა რომთქვას, კრებულის გამოცემიდან უკვე 9 წელია გასული. . . რატომ არდაინტერესდნენ რეჟისორები ბუღაძის ამკონკრეტული ტექსტებით? თემატიკის გამო? ჟანრობრივი ეკლექტიზმის გამო? რთული ტიპაჟების (არმიყვარს ეს სიტყვა! ) გამო? კითხვაზე პასუხის გაცემა მარტივი ნამდვილად არარის, პრობლემა გაცილებით კომპლექსურია დაის ცალკე სტატიის თემადაც შეიძლება იქცეს.
ერთი მხრივ, რეჟისორებს ეზარებათ პიესის კითხვა. ესსიზარმაცესთან ერთად, ერთგვარი პროფესიული შიშიც მგონია- თითქოს ,,კლასიკაზე’’ გაზრდილი მაყურებელი ვერ (ან არ) მიიღებს თანამედროვე ქართველი დრამატურგის პიესის მიხედვით დადგმულ, სოციალური თვალსაზრისით, მწვავე სპექტაკლს! ამიტომაც, მათ (ეს ყველას არეხება! ) ეზოპესეული (გნებავთ იგავური) ენითურჩევნიათ კლასიკური ტექსტების რეანიმაცია. ცხადია, კლასიკის გადათამაშება პოსტმოდერნული კულტურის ერთ-ერთი ნიშანდობლივი კომპონენტია, თუმცა ქართული თეატრის სცენაზე ასეთი ,,გადათამაშებების’’ წყალობით ანაქრონისტულ და სოციალურ-პოლიტიკური კონტექსტიდან სრულიად ამოვარდნილ პროდუქტს ვიღებთ.
კრებულში შესული ტექსტებიდან ,,მრევლიანა’’ სტრუქტურულად ყველაზე რთული დავრცელია. შემდეგ თავში ჩვენსწორედ მას განვიხილავთ.
2.
,,მრევლიანა’’ წმინდა თეატრალური ტექსტია. მოქმედების არეალი მხოლოდ სცენით არშემოიფარგლება. სიუჟეტური ხაზი თეატრის შენობაში ვითარდება. ამმეთოდს მეოცე საუკუნის რამდენიმე დრამატურგი იყენებდა (დაიყენებს): თორნთონ უაილდერი, თომას ბერნჰარდი, ბაჰრამ ბეიზაი დასხვ.
ლაშა ბუღაძის პიესის სამოქმედო არეალი ( ლადოსა დაირმას სექსის სცენას ან მამაილიას ქადაგებას თუარ ჩავთვლით) შემდეგი ლოკაციებია: ფოიე, დარბაზი, თეატრის დირექტორის კაბინეტი, სარეპეტიციო, სასადილო, ადმინისტრატორის ოთახი, ბაღითეატრის უკან დათეატრის ადმინისტრაციული შესასვლელი. დარბაზში შესვლამდე თეატრის ადმინისტრაციის თანამშრომელი მაყურებელს ბოდიშს უხდის ჩაშლილი პრემიერის გამო. მაყურებლები დარბაზში შედიან. მეექვსე რიგის მერვე სკამზე მკერდში მაკრატელგარჭობილი კაციზის (ეს ლადოა-გ. მ. ).
სიუჟეტის დეკონსტრუქციის წყალობით მაყურებელი უკვეშედეგს - დაჭრილ ლადოს- ხედავს. მაგრამ ამპიესაში მთავარია არა ,,რა’’, არამედ ,,როგორ’’! შესაბამისად, ჩვენთვის მოტივია უფრომნიშვნელოვანი და ამ ტრაგედიის გამომწვევი ფსიქოლოგიური იმპულსები.
ცხადია, მკვლელობამდელი ამბების რეკონსტრუქცია არ ჯდება მხოლოდ ვიწრო დეტექტიურ ქსოვილში, ვინაიდან მამა ილიასა დამკვლელად ქცეული ირმას (მამაილიას მრევლის წევრია) ურთიერთობით დრამატურგი მასისა დამარიონეტად ქცეული ინდივიდის კონფლიქტის მეტად პათოლოგიურ, შემზარავ მოდელს წარმოგვიდგენს.
ვიდრე ,,მრევლიანას’’ ამპრობლემის ჭრილში განვიხილავდეთ, ჯერდროში უკუსვლის მეშვეობით, ამბის რეკონსტრუქციის პირველივე ეპიზოდში გათამაშებულ სცენას შევეხოთ, რომელსაც ,,სპექტაკლის დასასრული’’ ჰქვია.
დავაკვირდეთ ლადოს სპექტაკლის ფინალს: ,,იესოს განმასახიერებელი ჩამონგრეულ კიბეზე დგას. ანაფორაზე ტყავის შავჟილეტგადაცმული, ცხვირზე პენსნეჩამოცმული კაცი (შემდეგ სცენებში-მღვდლის განმასახიერებელი) ძირს დაშვებულ თოკებს წყვეტს (თოკებზე საწამებელი იარაღები ჰკიდია: ნაჯახები, ხერხები, მორკალული დანები, დიდი და მცირე ზომის მაკრატლები) . ფრაკშემოგლეჯილი ქალი (მკერდს წითელი ლიფი უფარავს) ავანსცენაზე გამორბის.
ქალი: დამიბრუნე ჩემილოცვები!
კაცი: სადარის? თქვი, სადმალავ?
ქალი მუხლებზე ეცემა. კაცი ადგილზე შეშდება- მძიმედ სუნთქავს. უცებ სრული სიჩუმე ისადგურებს.
იესოს განმასახიერებელი: არ მეტყვი შენს ტელეფონის ნომერს?
პაუზა. ’’
ხვდებით იგავური ენისაბსურდულობასა და დრამატურგის აშკარა ირონიას, ხომ? ? ლადოერთი შეხედვით პერსპექტიული რეჟისორია. გოგიხურითს ბრისტოლში უნახავს მისისპექტაკლი და საქართველოში ჩამოსვლა შეუთავაზებია. ჩამოვიდა დადადგა კიდეც, თუმცა აქვეისიც უნდა ითქვას,რომქართული თეატრის სცენაზე ლადო (კვაზი) მოდერნული ხერხებით ცდილობს სიახლის დანერგვას ,თუმცა ესუფრო სიახლის განხორციელების მწარე ილუზიაა! მოგვიანებით სარკაზმი უხილავი გოგიხურითის ( რომელიც ვფიქრობ, ერთდროულად გოდოსა და ერთიცნობილი ქართველი რეჟისორის სატირიზებული სახეა) ,,თანდასწრებით’’ გათამაშებული რეპეტიციის მსვლელობისას ვლინდება. გოგიხურითი თეატრის მთავარი რეჟისორია-ერთგვარი დემიურგი. არჩანს, მაგრამ ყველგანაა! ჩვენმხოლოდ მისი ხმაგვესმის- თეატრის თანამშრომლებს რაციით ეკონტაქტება (აქუნდა ნახოთ მლიქვნელობის, ფარისევლობისა დადასმენების ფეიერვერკი! ).
მეთორმეტე ეპიზოდში (,,საღვთო ძილი’’) ხურითი ეკრანზე მსუქანი მამაკაცის სილუეტის სახით მოგვევლინება. მაესტროს ძინავს! ამ უხერხულ ქმედებას (შუარეპეტიციისას! ) თავისი ახსნა აქვს. ეთერის თქმით: ,, გოგი უმიზეზოდ არიძინებს ხოლმე. ესყველამ იცის. გოგის მაშინ ეძინება, როცასპექტაკლი არ მოწონს. ‘’
ეთერი ფენომენალური მოვლენაა. ჯერ კიდევ მეთექვსმეტე ეპიზოდის კითხვისას ისასინეთა კუდიანისეულ ფსიქოტიპს მოგვაგონებს:
,, რავქნა, თუკი საქმის კურსში არჩავაყენებ ხელმძღვანელობას, თავზე ჩამოგვეშლება თეატრი. (…) არც ერთახალგაზრდა კადრს არვენდობი ამ მხრივ. ,,შპიონობას’’ ეძახიან ესენი ამას. ვითომ ანგელოზები მყავდნენ თვითონ! ( ბრაზობს) პირადად ჩემიგაკეთებულია ამათი ოთხიგასტროლი უცხოეთში. . . რუმინეთი, არგენტინა, ვენესუელა, ავსტრალია. ჯერკიდევ საბჭოთა დროს! (. . . ) გოგი თეატრის ,,კაგებეს’’ მეძახის. იცის, გადარჩენილი მყავს რამდენჯერმე. ერთგული ვარმაგისი. მაგრამ მეჩემი პრინციპები მაქვს. ჯერსაქმე, მერე ემოციები. (…) საშიში ქალივარ. ერთი შეხედვით ჩუმიდა უხმაურო, მაგრამ სახიფათო უკიდურესად. ’’
მოკლედ, გარდა იმისა, რომდრამატურგი დღევანდელი ევროპული თეატრალური ევოლუციის გადმოსახედიდან აბსოლუტურად ანაქრონისტული იგავური ენის აბსურდულობას ასახავს, ,,მრევლიანა’’ თეატრალურ სკანდალებს, შურს, ფარისევლობასა და ერთჯერად ვნებებსაც ააშკარავებს.
პიესაში მაგისტრალური ადგილი ირმასა დალადოს პათოლოგიურ ურთიერთობას ეთმობა. რატომ აქაც პათოლოგია? მოდი, სიუჟეტს მივყვეთ.
3.
34 წლის ირმა (რომელიც ლადოს გაცნობამდე ქალიშვილი გახლდათ) 8 წელია მამა ილიას მრევლის წევრია. ეთერის მიხედვით, იგი ,,უბიოგრაფიო ბავშვია’’. თეატრში ცალფეხა მამის წყალობით მიიღეს (ეგდა თეატრის მთავარი რეჟისორი კლასელები იყვნენ). ირმამ ჯერკაპელდინერის ფუნქცია შეითავსა, შემდეგ კიტექნიკური ასისტენტისა. ლადო რეპეტიციისას გაიცნო.
მეცხრამეტე ეპიზოდში ირმას დაქალი, ლია, ეუბნება ,, : მონაზვნობას აპირებ? არაპირებ! არ უშლის ესხელს შენ მამაოებთან სირბილს. რვაწელია მანდ დადიხარ. თვითონ კიგამოცვალეს თითო-თითოწყება ცოლ-შვილი. ’’ ცხადია, ესყველასათვის ნაცნობი სიტუაციაა. ქალიშვილობაზე წერაუკვე არააქტუალური დამოძველებულია, მაგრამ ,,მრევლიანაში’’ უმანკო ირმას ტრანსფორმაცია გაცილებით ფართოპლანიანია დასიუჟეტური ხაზი არ შემოიფარგლება მხოლოდ დაკომპლექსებული, მენტალურად დაინვალიდებული ქალიშვილისა დაახალგაზრდა რეჟისორის ბანალური ურთიერთობით.
ირმას ქცევები (საუბარი დაქალ ლიასთან , რუტინული აღსარებები მამაილიასთან) და მუდმივი ნევროტული კონფლიქტი საკუთარ ეგოსთან ჯერკარიკატურულ სექსში, შემდეგ კიმკვლელობაში გადაიზრდება.
განვიხილოთ 31 ეპიზოდი ( ,,მამა ილიას ზურგს უკან’’): დრამატურგი უარს ამბობს სექსის სცენის ვულგარულ აღწერაზე (გაიხადა-შეუდო-გამოიღო-ჩაიცვა) დაპერსონაჟებს სტატიკურად განალაგებს სკამებზე (მაყურებლისკენ სახით). ისინი ერთმანეთს არეხებიან. ფიზიკურ კონტაქტს მხოლოდ სიტყვები გამოხატავენ. ზევიდან დიდიეკრანი ეშვება, რომელზედაც დაქალ ლიასგამოსახულება ჩანს. მამაილია, ფაქტობრივად, თავზე ადგას ირმას დაგანრისხებული დაჰყურებს. მრევლი (ამფენომენზე ოდნავ მოგვიანებით-გ. მ. ) -მწყობრში მდგომი ჯარისკაცებივით-მთელსიგრძეზეა განლაგებული. ზევიდან ეკრანი ეშვება, ლიასგამოსახულებით (სწორედ ისგახლავთ ამ სცენის მენტორი).
პრინციპში, ამსცენის აღწერა წარმოუდგენელია. ესან უნდა წაიკითხო, ან ნახო. ჩვენ მხოლოდ რეპლიკებით შემოვიფარგლებით:
ირმა: მტკივა,რომმებჯინები.
ლადო: ბოდიში (ოდნავ იწევს)
პაუზა.
დაქალი ლია: თუარ მოგებჯინა, როგორღა ქნასმაშინ? ნუ ეუბნები სისულელეებს!
ან ეს:
ირმა: მტკივა.
დაქალი ლია: რაგტკივა! არაფერი უქნია ჯერ!
პაუზა. მამაილია უკმაყოფილოდ დადის აქეთ-იქით. რაღაცას დუდღუნებს.
ზურგზე მოექლასუნე! კეფაზე მოეფერე! ნუგდიხარ კუნძივით!
პაუზა.
სიმსხვილეს გრძნობ? გერჭობა რამე?
ირმა: კი. მგონი
ესეც:
ირმა: ვაიმე!
დაქალი ლია: რა?
მრევლი: ტრუსიკი-ტრუსიკი-ტრუსიკი!
ირმა: . . . მხდის.
დაქალი ლია: ვენაცვალე! აი, კაცი! იმიტომ ვცემპატივს. (უკიდებს სიგარეტს)
ირმა: გამოვართვა?
დაქალი ლია: რაუნდა გამოართვა? ეგდემანდ! აცადე, მოეშვი.
მგონი, საკმარისია წარმოდგენის შესაქმნელად. ეპიზოდი ირმას კივილით და ლადოს რეპლიკით სრულდება: thats all-thats all. . .
* * *
,,მრევლიანაზე’’საუბარი წარმოუდგენელია მრევლის გაუთვალისწინებლად. ისინი ანტიკური ტრაგედიის განუყოფელი სეგმენტის- ქოროს სატირული (და რიგშემთხვევებში, უაღრესად ტრაგიკომიკური) გადათამაშებაა. აქედან გამომდინარე, ტექსტში ჩართული ინტერმედია ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფრაგმენტია ირმას ურთულესი პიროვნების და მისიქცევების გასააზრებლად, რომელიც რეჟისორმა სპექტაკლზე მუშაობისას არუნდა უგულვებელყოს. ისევე როგორც ეკრანზე ასახული ირმასეული (ილუზორულ-იდილიური) წარმოდგენები ან, ვთქვათ, დაქალ ლიასდა მამა ილიას სოციალური ბიოგრაფიები (ოცდამერვე ეპიზოდი ,,ირმას არაკანონიკური ხილვა’’).
პირველადი ფუნქციის გარდა (ქორო ხომპერსონაჟის ფიქრებსა დავნებებს ააშკარავებს) ბუღაძისეული მრევლი ირმას გონებაში მიმდინარე რთული ფსიქიკური პროცესების მეტაფორული რენტგენია :აკრძალვების თუფობიების ნევროტული კასკადი და გროტესკულობამდე ავადმყოფური თვითცენზურა: სიახლის შიში. ჩაკეტილი სივრციდან გაღწევის შიში, ახალი ცხოვრებისეული ეტაპის დადგომის (ანუცვლილებების) შიში, კაცთან დაწოლის შიში, პაემანზე წასვლის შიში, მამაოს გაბრაზების შიში, ვერდანახული და გაუმხელელი სიყვარულის შიში, არასრულფასოვნების კომპლექსი, მეტანიები გარკვეული აკვიატებები და ანაქრონისტული ვიზიტები მამაილიასთან, აღსარებაზე. სწორედ ერთ-ერთი ასეთი აღსარება გახდება მამა ილიასა დამისი მრევლის დესტრუქციული და ცხოველურ ინსტინქტებსმორჩილი, აგრესიული ინტერვენციის მიზეზი თეატრის მისამართით. ისინი ,,მრევლიანას’’ აპროტესტებენ (ლადოს სპექტაკლია):
,, მამა ილია ( ლადოს): მართლა დაგიდის უფალი სცენაზე?
ლადო: ბოდიში, როგორ?
მამა ილია (ხმამაღლა): უფალი გყავს სპექტაკლში?
ლადო: მყავს. კი. ნამდვილად. მაგრამ არანაირად. . .
მამა ილია (აწყვეტინებს): დატანგოს ცეკვავს?
ლადო: რასცეკვავს?
მამა ილია: ტანგოს!
ლადო: ტანგოს? არა. რა სისულელეა!
მორჩილი ბაკური: ღორივით გაქვს ყელიგამოსაჭრელი!
(…)
ლადო (თვალდახუჭული ყვირის): ჩემსპექტაკლში ცეკვავს მხოლოდ ალეგორიული პერსონაჟი. ესპერსონაჟი არის ცოდვა. დაეს ცეკვაც არის, როგორც რიტუალი. . .
მამა ზურაბი (ლადოს უყვირის): რატომ ცეკვავს ღმერთი ტანგოს? ’’
პრობლემა ცხადზე ცხადია: ეგხომ ჩვენი საზოგადოების გარკვეული ნაწილის სენია. ვგულისხმობ მომენტს, როცაადამიანს ეგზისტენციალური (ანუყოფითი) და ფიქტიური რეალობის გარჩევა უჭირს.
სასოწარკვეთილი ირმაორმოცდამეერთე ეპიზოდში მამაილიას ესაუბრება. ,,არუნდა მოგექსიათ ესხალხი ცხვრებივით’’- ეუბნება სატრაპეზოდან გამოსულ მოძღვარს . ,,შენ ვინგეკითხება? ვიღაც ნაძირალა რომრაღაც უბედურებას აკეთებს, შენუნდა დაგეკითხო, სადწავიდე და სადარა? ’’-არის პასუხი.
შემდეგ სცენებში თეატრალური კონფლიქტი პიკსაღწევს. თეატრის დირექტორი ლადოს თეატრიდან აგდებს. აღშფოთებული ლადო , რომელიც ,, რატომღაც, არელოდა ბ-ნიმიხეილისგან ასეთ სიტყვებს’’, საფერფლეს სტაცებს ხელსდა დირექტორს სახეს ჩაუჩეჩქვავს.
ორმოცდამეთერთმეტე ეპიზოდში კიდევ ერთხელ დაიღვრება სისხლი.
ირმა კულისებიდან გამოსულ ლადოს შეამჩნევს. ლადოირმას უხეშად იშორებს. ირმაგისოსებზე ჩამოკიდებულ მაკრატელს (დეკორაციისთვისაა! ) ხსნის დალადოს მკერდში ურჭობს.
***
საერთო ჯამში, ლაშაბუღაძე თავისი ჩვეული სარკაზმითა დაშავი იუმორით წარმოაჩენს იმსოციალურ თუ მენტალურ სიმახინჯე(ებ)ს, რაცპიესაში სატირიზებული ქოროს სახითაა გამოვლენილი.
პიესის სოციალური სიშიშვლე, პერსონაჟთა ფსიქოტიპების არაერთგვაროვნება, ეპიზოდების განლაგება დაშიგადაშიგ ჩართული ფეიერვერკული ინტერმედიები ტექსტის მრავალჯერადი ინტერპრეტაციის და სპექტაკლში ზუსტი აქცენტების დასმის საშუალებას იძლევა.
,,მრევლიანა’’ რეჟისორის მოლოდინშია. . .
2019 წელი.
ახალი სტატიები
გეგი კუხალეიშვილი - ღმერთკაცობრიობის მომავალი და სოციალისტური ფორმაცია 03:26ნინა ნენეა სამხარაძე - ლექსები 16:08გორვანელი - დემოკრიტეს ფილოსოფია 17:18ავთანდილ ყურაშვილი - ლექსები 17:17თორნიკე ღვინიაშვილი - Dicata matres 17:16თეიმურაზ ლანჩავა - ზამთრის თეთრი მერცხლები 17:15ნარი ჩხაბერიძე - ტერმინ „ჟამისწირვის“ განსაზღვრისა და მერმისთან ურთიერთკავშირისათვის 17:14დათო გაგოშიძე - არისტოტელეს შეხედულებები ხელოვნებაზე 17:11
ახალი ნომერი
პირადი კაბინეტი