ანა მითგუჩი - უფსკრული (თარგმანი - ნინო მელქაძე)

თარგმანი - ნინო მელქაძისა

     მე-20 საუკუნის განმავლობაში წარმოდგენა ჰორიზინტზე, როგორც ტრანსცენდენტულის შიფრზე, რადიკალურად გადაფასდა. ერთი მხრივ, იხურება ჰორიზონტი და იქცევა გაუვალ კედლად ან ცარიელ უფსკრულად. მეორე მხრივ, ხდება ის კულისი და ტრივიალური მითის სფეროში იძირება: დასავლეთის გმირი  ფინალურ აპოთეოზში ცხენზე ამხედრებული ჯირითობს მზის ჩასვლისას. წყვილი ხელიხელგადახვეული ჩაივლის ზღვის ნაპირზე. ასე ხდება გაურკვეველი და დაუსახელებელი ყოველგვარი კომპლექსურობისა და უსაფუძვლობის გარეშე ერთ-ერთი ამ ქვეყნიური ხსნის გარანტად. უსასრულობაში მიმავალი სიღრმე კარგავს თავის სიმბოლურ ძალას და ბურჟუაზიული მსოფლმხედველობის რომანტიულ-კიჩურ კულისად იმცრობა, რომელიც თავისუფლების, თვითგანვითარებისა და წადილის ასრულების იმედის მომცემ აზრს სწორედ ამ გაქვავებული ბუნების მეტაფორაში გამოხატავს.
       ხელოვნებისა და ლიტერატურისთვის ტრივიალური მითის ამგვარ რეკვიზიტად გამოყენება უკვე არააქტუალურია. ტექნიკის, საბუნებისმეტყველო მეცნიერების და საკომუნიკაციო ტექნოლოგიების სწრაფი განვითარებით მე-19 საუკუნიდან მოყოლებული ტრანსცენდენტულისადმი ინტერესი მნიშვნელობას თანდათან ჰკარგავს. ადამიანის წარმოდგენა, რომელსაც მზერა განსაზღვრულ ადგილიდან ლანდშაფტზე შორს, ხილულის ბოლომდე, გადააქვს, არის რომანტიკის შიფრი და ინდუსტრიამდე არსებული იდილიის ასოციაციას იწვევს. მიწისა და ჰორიზონტისსურათებად დღეს იმ ნამუშევრებს მივიჩნევთ, რომელნიც სივრცეში მოგზაურობას გვთავაზობს. სამყარომ, როგორც გლობალურმა სოფელმა, მას მარშალ მაკლუენმა ასე ჯერ კიდევ სამოცდაათიან წლებში უწოდა, გაირევოლუციონერა დროისა და სივრცის წარმოდგენაზე და მისი ტრადიციული განსაზღვრება გააუქმა კიდეც. ლანდშაფტი კიდევ უფრო გაუცხოვებულია, როგორც ამას ხელოვნების ისტორია გადმოგვცემს, ხოლო ჰორიზონტს უარყოფითად, საიდუმლოებით სავსე სიშორის პროექციად და სხვების ადგილად გვანახებს. ჰორიზონტი, იქ, სადაც ის ჯერ კიდევ ჩანს, როგორც ჯორჯო დე კირიკოსა  და სალვადორ დალისთან, კაცმა რომ თქვას, უკვე არაა ჰორიზონტი, არამედ ჰორიზონტალურისა და ვერტიკალურის ერთთმანეთთან შერწყმა. კირიკოს ხალხისგან დაცლილ ქალაქებს და დალის უფორმო ობიექტებით დასახლებულ უდაბნოებს აქვთ რაღაც კლაუსტროფობიული, ისინი გადმოგვცემენ სიცარიელეს გასასვლელის გარეშე. პოპ-კულტურა ჰორიზონტს საერთოდ აუქმებს. ზედაპირულობა ხდება მნიშვნელოვანი.
      მაგრამ ასევე მე-20 საუკუნის ხელოვნებაც გამოჰყოფს მხტავრებს, რომლებიც ჰორიზონტის, როგორც მეატფორის გარეშე, გამოსავალს ვერ პოულობენ. ედუარდ ჰოპერთან ჰორიზონტს აქვს განმსაზღვრელი, მაგრამ სახეცვლილი მნიშვნელობა. ჰოპერი შესაძლოა მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ამერიკელი მხატვარია, რომელიც მარტოსული, ცივი, დიდი ქალაქის სცენების გვერდით უამრავ ლანდშაფტის სურათსაც ხატავდა.ჰოპერის მიერ საკუთარ შემოქმედებაზე გამოთქმული აზრის მიხედვით გვექმნება შთაბეჭდილება თუ რა დამოკიდებულება ჰქონდა მხატვრს მის გარშემო არსებულ სინამდვილისადმი. „დიდი ხელოვნება არის ხელოვანის შინაგანი სამყაროს გარეგნული გამოხატულება და ეს შინაგანი სამყარო მის მსოფლმხედველობაში ნათლად აისახება.“ ლანდშაფტის მსგავსად პროექციის განწყობაც ასევე შთამბეჭდავია. ახალგაზრდობის წლებში რამდენიმე ხნით პარიზში ცხოვერბის გარდა მან მთელი ცხოვრება მანჰეტენში ვაშინგტონის სკვერთან გაატარა. ლანდშაფტის სურათები, უპირველეს ყოვლისა, ახალი ინგლისის უდაბნოსა და კეიპ კოდის ყურით ინსპირირებულია. ზღვა, ყოველ შემთხვევაში, არ თამაშობს ისეთ  განსაკუთრებულ როლს, როგორსაც მის მიერ უდაბნოში გატარებული ზაფხულის მიხედვით მოველოდით. ჰოპერის სინათლის კოშკები (Lighthouse Hill, 1927, Coast Guard Station, 1927), უმეტესად, ბორცვის უმაღლეს წერტილზე დგას, რომელიც ჰორიზონტისკენ მიმართულ მზერას მიწაყრილის მსგავსად ეფარება. როგორც ჯორჯო დე კირიკოს სინათლის კოშკი ტილოზე - La nostalgia dell´infinito (1913/14), ისინიც უფრო მეტად საზღვრის გამამაგრებელი კოშკებია, ვიდრე სათვალთვალო. როცა ის ზღვას ხატავს, მაგალითად, სურათზე - Room by the Sea (1951), აძლევს რაღაც გაურკვეველ სახეს, და ამით რენე მაგრიტს გვაგონებს. ეს არის ლურჯი კობალტი, მატერიალური სიმჭიდროვისგან მკრთალად გოფრირებული ფართობი, რომელიც,  უცაბედად, კარს აწვება და სურათის შუა ნაწილამდე აღწევს, რაც თავბრუსხვევის მსგავს გრძნობას აღძრავს დამკვირვებელში. როგორც სოლისებურად შემოჭრილი მზის სხივით დაყოფილი სივრცე, ასევე ზღვაზე შეჭრილი მზერა, გადმოგვცემს უფსკერო სიცარიელეს. როგორც როლფ რენერი აღნიშნავს, ეს არ არის რეალური სურათი, უფრო მეტად „სურათსა და სინამდვილეს შორის გამავალი საზღვარი იქცევა დისპოზიციად.“ ირეალურში რეალურის გადატანით იქმნება არამშობლიური განცდა, ზღვის ხედი და გაურკვეველი და საშიში, მემუქარე მიღმიერი ერთნაირად შთამბეჭდავია.
ჰოპერის მიერ ლანდშაფტში დახატული ადამიანები საკუთარ გარემოცვაშიც კი უცხოსა და დაკარგულის შთაბეჭდილებას ტოვებენ და ემსგავსებიან ირგვლივ არსებულ საგნებს. ჰოპერის სურათებში სინათლე იძენს უდიდეს მნიშვნელობას. ის საფუძვლიდან წყვეტს საგნებს და ფიგურებს და მათ მძაფრი კონტურებითა და ჩრდილებით ჰკეტავს. ეს სწორედ სინათლეა, და არა ჰორიზონტი, სურათებს ამაღელვებელ იერს რომ სძენს, მოლოდინით სავსე, ვიზუალური ხარისხი, თითქოსდა წინასწარ სურს რაღაც გვამცნოს. ზოგიერთ ტილოზე ადამიანები ფანჯრიდან ან აივნიდან უხილავ ჰორიზონტზე ჩამოკიდებულნი გვეჩვენება. (Second Story Sunlight, 1960, Morning Sun, 1952, Cape Cod Morning, 1950, Four Lane Road, 1956, People in The Sun, 1960, Sity Suinlight, 1954,Office in a small city, 1953), მათი გამომეტყველება ისეთი დაძაბულია, თითქოს გრძნობენ, რომ მომდევნო წამებში დიდი მასა გადაფარავთ. ისინი გვაგონებენ რენესანსის მხატვრის შექმნილ ნამუშევრებს, თითქმის პაროდიული ფორმით, რელიგიურ და მეტაფორულ იმპლიკაციების გარეშე. მნახველს უჭირს თვალს დაუჯეროს, სინათლის წყარო არასდროს ხდება ხილული, იგი ყოველთვის სურათის გარეთ მდებარეობს, თითქოს სცენა გამჭოლო მზერისგან ან მზის სხივებით იყოს განათებული. ეს ცივი სინათლეა, თავბრუს დამხვევი და გამოცალკავებული. ის ზრდის დისტანციას და წარმოშობს მელანქოლიას, რომელიც ჰოპერის ყველა სურათს თან სდევს, გაუცხოვების, იზოლირებისა და უიმედობის გამოხატულება. ადამიანებს ბრმების გამომეტყველება აქვთ, უსულო მზერით; თითქოს, თითოეული მათგანი გარესამყაროდანაა მოწყვეტილი და არანაირ ამბავს არ გგვიყვება,- (შ.დ.Morning Sun). ამ სხივში ყველაფერი, ადამიანები და საგნები, ნივთებად ჩანან. ისინი სინათლისგან მოდელირებული სკულპტურებია. ინტერპრეტატორებმა ამ მოლოდინით სავსე მზერის ყველა შესაძლებელი მნიშვნელობა შეისწავლეს. ჰაინც ლისბროკი საუბრობს „სამყაროს აღქმის" შესახებ, რომლის მეშვეობით „შინაგანი სინამდვილე მსოფლმხედველობამდე იქნა აყვანილი." ამერიკელი ლირიკოსი მარკ სტრენდი მსგავს მოსაზრებას თითქმის მეტაფორულ აღწერაში იმეორებს: „It is as if we were spectators at an event we were unable to name. We feel the presence of what is hidden, of what surely exists but is not revealed.“ („თითქოს ვიყოთ აქტის მოწმენნი, რომელსაც სახელს ვერ ვარქმევთ. ვგრძნობთ დაფარულის არსებობას, რაღაცას,                 რომელიც არსებობს და არ ჩანს"). ჰოპერის სურათებიც დადუმებულან და ყველაფერი მეტაფორული განსაზღვრებით, ყოველგვარი ეჭვის გარეშე, შეძლებისდაგვარად გასაგები ხდება.
           ტილო ,,People in the Sun“- (1960), პაროდიულად ასახავს ჰორიზონტზე მიმართულ ღრმააზრიან მეტაფიზურ მზერას. თეთრ ფართობზე პარალერულად განლაგებულ სავარძლებზე სხედან პიჯაკში გამოწყობილი ადამიანები და გაჰყურებენ უხილავ ჰორიზონტს, საიდანაც სინათლე მთლიანად მათ ეცემათ, სავარძლების ჩრდილს გადაისვრის თეთრ აივანზე და ანათებს ადამიანთა სახეებს, რომლებიც ისე მოუხერხებელ, დაძაბულ პოზაში იმყოფებიან, თითქოსდა მოსაცდელ ოთახში ისხდნენ  და გამოძახებას ელოდნენ, ყველა თავისთვის, მარტო. იზოლირებულნი მოლოდინთა უნიფორმალობაში. ამ ცივ სინათლეში, მიუხედავად სავარძლებისა, არ ჩანს, რომ ადამიანები ირუჯებიან. ჰორიზონტის ნაწილი, რომელზეც მათი მზერაა გადატანილი, არის უხილავი, თუმცა პალარელურად პლატფორმისკენ, რომელზეც ისინი სხედან, მათი თავების მაღლა ყვითელი მდელო და ცისფერ ბორცვთა ჯაჭვია გადაჭიმული. ლანდშაფტი რჩება მოშორებულ ადგილად. აივანი, მჯდომარე ადამიანებით და ლანდშაფტი ერთმანეთისგან გაყოფილი, სრუილად სხვადასხვა სფეროებია, როგორცზოგადად, ჰოპერის უმეტეს სურათებში ხდება - (შ.დ. South Carolina Morning, 1955). ადამიანების ელეგანტური პიჯაკებდან გამომდინარე, ნახატი ბეკეტის ,,გოდოს მოლოდინის“ ილუსტრაციად გვეჩვენა. ჰოპერის სურათებში ყველა ფიგურა ლოდინის რეჟიმშია. ზოგჯერ, თითქოს, რასაც ისინი ელიან, პირდაპირ მათ წინ დგას. ხშირად ისე სჩანს, რომ ლოდინის დროსაც კი მოძრაობენ, რაც მარტოსულობისა და უსახლკარობის შეგრძნებას ამძაფრებს და სწორედ ეს განასხვავებს და გამოარჩევს ჰოპერის შემოქმედებას. არა აქვს მნიშვნელობა ლანდშაფტი ადამიანებით დასახლებულია, თუ არა, რადგან სამყაროში, რომელშიც დრო შეჩერებულია და ჰორიზონტი არაფერზე მეტყველებს, ადამიანები და ბუნება ერთდროულად საგნებად გადაქცეულან.
    ჰოპერის ყველაზე ცნობილ და იდუმალებით სავსე სურათებს შორის გამოირჩევა ,,Solitude“ (1944). სახლი ჩაბნელებული ფანჯრებით, გზის განაპირას, ნათელი ტყის წინ, თითქოს, აქ არავინ ცხოვრობს. არანაირი გზა არ მიდის მის ჩარაზულ, უზარო კარამდე. უფრო მეტად სახლი ბუნების ისეთივე ნაწილია, როგორც წინ ფიჭვები და ნაცრისფერი ქუჩის ორივე მხარეს ღია ფერის ქვიშით დაფარული ყვითელი მინდორი. გვექმნება  შთაბეჭდილება, რომ დიდი ხანია აქ არც ფეხით, არც მანქანით არავის ჩაუვლია. გზაც არსად მიდის. ის წყდება ჰორიზონტის ვიწრო მწვანე ზოლთან. „Wie are surrounded”,- ამბობს ვლადიმერი ,,გოდოს მოლოდინიში“. მელანქოლიის სიმძიმე და მოთენთილობა, რომელიც ჰოპერის ყველა ნამუშევრის მახასიათებელი ნიშანია. ამაოება აკავშირებს მას ბეკეტთან: შესაძლოა საიდუმლო იმალება იქ, სადაც უხილავი სხივია, რომელიც სახეზე გვანათებს, თუმცა მისი დანახვა არ შეგვიძლია.
     არ ვართ დარწმუნებულნი, ვლადიმერი და ესტრაგონი ,,გოდოს მოლოდინიში“ მას კიდევ ელიან, თუ ლოდინი უბრალოდ მათი ცხოვრების წესად იქცა. მათ ასევე ზუსტად არ იციან, ამ გოდოსგან რას ელიან. მას შემდეგ, რაც ისინი გამოსავალს ახლომდებარედ არსებულ ერთადერთ ხეზე თავის ჩამოხრჩობაში დაინახავენ, მაგრამ გადაწყვეტილებას ვერ მიიღებენ, ერთმანეთს ეკითხებიან თუ რა ურთიერთობა შეიძლება ჰქონდეთ გოდოსთნ:
ვლადიმერი: მაშ, რა გავაკეთოთ?
ესტრაგონი: მოდი, ნურაფერსაც გავაკეთებთ, ასე უფრო უსაფრთხოა.
ვლადიმერი: დავიცადოთ და ვნახოთ  რას გვეტყვის.
ესტრაგონი: ვინ?
ვლადიმერი: გოდო.
ესტრაგონი: კარგი აზრია.
ვლადიმერი:           დავიცადოთ, სანამ გავარკვევდეთ რა დღეში ვართ. […] საინტერესოა, მაინც რა აქვს სათქმელი, ეს ხომ არაფერს არ გვავალებს.
ესტრაგონი: კაცმა რომ თქვას, რა ვთხოვეთ?
ვლადიმერი:            იქ არ იყავი, რაც ვთხოვეთ?
ესტრაგონი: ერთ ყურში შევუშვი და მეორეში გავატარე.
ვლადიმერი: ჰო… ისეთი კონკრეტული არაფერი ყოფილა.
ესტრაგონი: მუდარის მსგავსი იქნებოდა რამე.
ვლადიმერი: მაგდაგვარი .
ესტრაგონი:             გაურკვეველი თხოვნა?
ვლადიმერი: დაახლოებით.
ესტრაგონი: მან რა გვიპასუხა?
ვლადიმერი: ვნახოთო.
ესტრაგონი: ვერაფერს დაგპირდებითო.
ვლადიმერი: ვიფიქრებო.
        ვლადმირი და ესტრაგონი ისევ და ისევ იმედის იმედად რჩებიან და ეს მატებს მათ ძალას, თუმცა, დროდადრო, ერთ-ერთი მათგანი სვამს ღმერთისგან მიტოვებული ადამიანის სასოწარკვეთილ და ამავე დროს სასაცილო კითხვებს:- რა უნდა გავაკეთოთ და რას ვაკეთებთ აქ? ან განმარტავს, რომ მეტი ლოდინი არ შეუძლია. ასევე გვაცნობებს, რომ სურს ახლავე წასვლა, მაგრამ არ იძვრის ადგილიდან. შიშს, გოდოს მოსვლა არ გამორჩეთ და ცოდნას, რომ მათ არსად წასვლა არ შეუძლიათ, ისინი ერთ ადგილს ჰყავს მიჯაჭვული. ამავდროულად სვამენ ისეთ ეგზისტენციალური შეკითხებს, როგორიც ასე რადიკალური და პრაგმატული თვალსაზრისით თეოლოგიის ისტორიაში ჯერ არავის დაუსვამს: ზუსტად სად უნდა ველოდოთ? ზუსტად როდის მოვა? კაცმა რომ თქვას, ვინ არის ის საერთოდ? რა აქვს ჩვენთვის სათქმელი? ან რას ველოდებით მისგან? მათ არ იციან ის, რაც მაყურებელმა იცის; კერძოდ, რომ მათ ლოდინს ბოლო არ უჩანს, რომ დროდადრო ბიჭი მოდის და აცნობებს, რომ გოდომ ჯერ ვერ გამონახა დრო და ამიტომ ლოდინი ისევ უნდა განაგრძონ. ამბის მიტან-მოტანის ამ აბსურდულ ორომტრიალში (I have seen the Lord) ბიჭის კითხვაზე „What am Ito tell Mr. Godot, Sir?” ვლადიმერი შემდეგი სიტყვებით პასუხობს: „Tell him…tell him you saw me and that…that you saw me.” ეს ის რელიგიური საკითხები, რომლებიც შესაძლოა ნაწილობრივ, მაგრამ მაინც ორივეს აფიქრებს, როგორც ეს ესტაგონის კითხვაში: „გჯერა, ღმერთი რომ მიყურებს?" და მის წამოძახილში „ღმერთო, შემიწყალე!"- ნათლად ჩანს. მათ იმედი აქვთ რომ გამოსავალს იპოვიან. ეშინიათ სასჯელის და ამის შიშით იტანჯებიან, რაც ძალიან ტრაგიკულია, კომიკური რომ არ იყოს. ზოგჯერ სჯერათ, რომ მისი ნაბიჯების ხმა ესმით, ზოგჯერ უცხოსთან-პოცოსთან გოდოს შესახებ საუბრობენ, თან შიშთან ერთად სულმოუთქმელი მოლოდინის გრძნობა იპყრობთ. ჟრუანტელის მომგვრელი, რომელიც მალევე გაუვლით და ისევ ლოდინი, ისევ იგივე წრეზე ბრუნვა:
ესტრაგონი: რა ვქნათ ახლა?
ვლადიმერი: არ ვიცი.
ესტრაგონი:           წავიდეთ აქედან.
ვლადიმერი:ვერ წავალთ.
ესტრაგონი: რატომ?
ვლადიმერი: გოდოს ველოდებით.
ესტრაგონი:           ჰო!
        ეს არის ნაძალადევი იდეით გამსჭვალული თამაში, რომელიც ბეკეტის კარიკატურამდე დაყვანილ პროტაგონისტებს ახასიათებთ, იდეა, რომ არსებობს ღმერთი, რომელთანაც ურთიერთობენ, თუმცა ეს ურთიერთობა მუდმივად სასწორზეა და კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას. ღმერთი, რომლის შესახებ მცირეოდენი წარმოდგენაც არა აქვთ, თუმცა ისევ დგანან და ისევ ელიან, ამავდროულად ორივე ყოველთვის მზადაა ლოდინს თავი დაანებოს:
ვლადიმერი: უნდა წავიდეთ?
ესტრაგონი: დიახ, წავიდეთ.
ისინი არ იძვრიან.
     ლოდინმა ისე დაქანცა, რომ არა-ადგილზე, სადაც ისინი იმყოფებიან, ყველაფერმა აზრი დაკარგა. დიალოგის აბსურდის საუკეთესო ნაწილია, როცა ესტრაგონს თითქმის იმავე წამს, როცა რამ მოხდა ან რაღაც თქვა, ყველაფერი ავიწყდება. „Estragon: Recognize! What is there to recognize? All my lousy life I´ve crawled about in the mud! And you talk to me about scenery! (..) You and your landscape! Tell me about worms!”, ყოველი სცენა ერთიმეორეზე უკეთესია და ყოველი ეპიზოდი ისეთივე აბსურდია, როგორც წინამორბედი, ამიტომაც გახდა ყველაფერი უაზრო და მუდმივად მეორდება ერთი და იგივე, ერთი და იგივე. მოქმედება ვითარდება იმავენაირად, როგორც მეორე აქტის დასაწყისში ვლადიმერის სიმღერა: ძაღლი შედის სამზარეულოში. ლოდინსა და განმეორებას ერთმანეთისგან არაფერი აშორებს:
ვლადიმერი: სად ვიყავით, გუშინ შენი აზრით?
ესტრაგონი:      საიდან უნდა ვიცოდე? სადმე სხვაგან ვეგდებოდით. რა ცოტა სიცარიელეა?
       ბეკეტის პიესებში ბუნება მთლიანად ლიკვიდირებულია და მის ადგილას არაფერია, მხოლოდ აბსოლიტური სიცარიელე:
ესტრაგონი:   ჩვენ ბუნებას უნდა დავუბრუნდეთ.
ვლადიმერი: ეს უკვე ვცადეთ.
        მის ერთ აქტიან ,,თამაშის დასასრულში“ ჰამს ათქმევინებს: „ბუნებამ დაგვივიწყა” და კლოვი პასუხობს: „ბუნება აღარ არსებობს.” მთელი პიესის განმავლობაში სავარძელში მჯდომარე ჰამისა და სანაგვეში ჩაკეტილი მისი მშობლების, აღმზრდელების ჰოროზონტი არის კედელი. ჯერ კიდევ მოძრავ მდგომარეობაში მყოფი კლოვი ადის კიბის საფეხურზე და მაღალი ფანჯრიდან ჭოგრიტით იყურება. ყოველ მობრუნების დროს ამტკიცებს: „Zero…zero…and zero”, მაგრამ ასევე ყოველგვარი წინააღმდეგობის გარეშე მიდის საპირისპირო დასკვნამდე: „All is… all is…all is what? Corpsed! Well? Cotent?”-ჰამის კითხვაზე: „არაფერია ჰორიზონტთან?”- კიბეზე მდგომი კლოვი ჩამოსძახის:
კლოვი:  რა უნდა იყოს ჰორიზონტთან ?
ჰამი:ტალღები, როგორია  ტალღები?
კლოვი:ტალღები? (ის ჭოგრიტს ტალღებისკენ მიაბრუნებს)
ჰამი:და მზე
კლოვი:     (ფიქრობს): არ ჩანს.
ჰამმსი:წესით ამ დროს უნდა ჩადიოდეს. გაიხედე კიდევ ერთხელ.
კლოვი:     (მას შემდეგ რაც გაიხედა): არ ჩანს..
ჰამი:ესე იგი უკვე ღამეა?
კლოვი:     (ფიქრობს):არა.
ჰამი:აბა რა არი?
კლოვი:  (ფიქრობს): ნაცრისფერი. (ჭოგრიტს უშვებს, მოტრიალდება ჰამისკენ, ხმამაღლა) ნაცრისფერი! (პაუზა, უფრო ხმამაღლა) ნაცრისფერი! (პაუზა, ძირს ჩამოდის, უკნიდან უახლოვდება ჰამს და ყურში  ჩაჩურჩულებს.)
ჰამი:ნაცრისფერი!  მომესმა,რომ ნაცრისფერი თქვი?
კლოვი:ღია შავი.
       ამ კითხვებიდან ისინი თავს ვერ აღწევენ მაშინაც კი, როცა კითხვა სრუილად აბსურდია. ჰამის შემაშფოთებელი ვარაუდი: „We´re not beginning to…to…mean something?” იწვევს კლოვის ირონიულ სიცილს: „Mean something! You and I, mean something! (Brief laugh) Ah that´s a good one.” ,,თამაშის დასასრული“ ერთი ნაბიჯით წინაა, ვიდრე ,,გოდოს მოლოდინში“. ორივემ (სანაგვე ყუთში მცხოვრებთაგან განსხვავებით), ჯერ კიდევ ვეგეტატიურ მდგომარეობამდე ვერ მისულმა პროტაგონისტმა ჰამმა და კლოვმა ამომწურავად გასცეს თავისთვის ყველა კითხვას პასუხი, რომელიც ვლადიმირისთვის და ესტრაგონისთვის პასუხგაუცემელია: ცხოვრების აზრის არსებობის შესახებ კითხვა კარგი ანეგდოტია, ჰამის მიერ სპეკულაციაზე სიკვდილის შედეგ ცხოვრების შესახებ კლოვი შემდეგი წინადადებით რეაგირებს: „Infinite emptiness will be all around you, all the resurrected dead of all the ags wouldn´t ist, and there you´ll be like a little bit of grit in the middle of the steppe.“ ღმერთის არსებობის იდეას გამოხატავს ჰამი იმედგაცრუებული წამოძახილით: „The bestard! He doesn´t exist!” ყოველ შემთხვევაში ღმერთზე ჯერ კიდევ ვფიქრობთ, შესაძლოა ვბრაზობთ კიდეც მასზე, მაგრამ ის არსებობს, თუნდაც მხოლოდ ნეგატიურ კონტექსტში. ,,თამაშის დასასრულში“ გარინდება, დუმილი მოიცავს ყველაფერს, რომელიც მარადისობაში გადადის. ამ დუმილს არ წარმოქმნის თუნდაც ისეთი მოკრძალებული გრძნობააც კი, რომელიც, მართალია გაცვეთილი, მაგრამ მაინც უდიდესი მნიშვნელობის მომცველი აბსტრაქტული სიტყვების – სული, აზრი, სიკვდილი და ღმერთი – წარმოთქმისას გვეუფლება. ბეკეტი თავის ნაშრომში ტექსტები არაფერზე (1955) აღნიშნავს: „ეს ყველაფერი არის სიტყვების სიკვდილი, ეს ყველაფერი არის სიტყვების ზედაპირულობა, სხვა არაფერი აქვთ სათქმელი, ვეღარც ვერაფერს იტყვიან […] მე ვაჩერებ მზერას ჩემი დუმილის ხმისაკენ.”
      მზარდ ტექნოლოგიურ, ტრანსცენდენტულისთვის მტრულ სამყაროში ღმერთის ნელ-ნელა უარყოფისგან, ასევე ნაციონალ-სოციალიზმში საკონცენტრაციო ბანაკებში ცივილიზაციის განადგურებისგან წარმოიშვა ნეგატიური თეოლოგია. მაგრამ ღმერთის არყოფნა, ჯერ კიდევ, ებრაულ მისტიკაში გვხვდება. ის, რომ სიტყვა - თეჰომ, -უფსკრული, რომელიც სამყაროს შექმნის დასაწყისში სიტყვა რუაჰმდე (სუნთქვა, სული) თავისთავად წარმოიქმნება, უდიდესი მნიშვნელობისაა. კაბალისტური წყაროს მიხედვით მარადიულობისაკენ მიბრუნება იყო აუცილებელი რათა სამყაროს შექმნა დაშვებულიყო. ღმერთის ეს აუცილებელი შეზღუდვა არაფრამდე, რომელსაც ,,ციმცუმი“ ეწოდება, ნიშნავს ამავდროულად, რაოდენ პარადოქსულიც არ უნდა იყოს, აბსოლიტურ არადიფერენცირებულ მთლიანობას ღმერთისა. ღმერთი აქ არ არის. ადამიანი იცნობს მხოლოდ თორას, სიტყვას, რომელშიც ღმერთია განცხადებული. თორას არა მარტო ყოველ სიტყვაში, არამედ ყოველ ასოში, კაბალისტური წყაროების მიხედვით, გამოხატულია დაფარული ასპექტი ღმერთისა, ენა არის ნამდვილი სულიერი სამყარო. სწორედ ამიტომ წარმოადგენს წმინდა წერილი, თორა, არა უბრალოდ კანონთა კოდექსს, არამედ უფსკრულზე გავლით ღმერთთან დამაკავშირებელ ერთადერთ საშუალებას. - უნდა ვისწავლოთ სიტყვებით წერა, რომელიც გაჯერებული იქნება დუმილით, - წერს ედმონდ ჟაბესი თავის ფილოსოფიურ რეფლექსიებში.
     არარსებობის უფსკრულის წარმოდგენამ და ღმერთის აქ არყოფნამ განავითარა,  დაახლოებით, უკვე ორმოცდაათი წელია, ტრანსცენდენტულისადმი ახალი დამოკიდებულება ზოგადად და არა მარტო ებრაულ ნეგატიურ თეოლოგიაში. ნაწილობრივ ეს დამოკიდებულია მისტიურ და ასევე მისგან წარმოწქმნილ  სუბვერსიულ განშტოებებსა და რელიგიის საიდუმლოებებზე, რომელშიც ღმერთი არა შეცნობის საგანს, არამედ გამოცდილებას წარმოადგენს, ღმერთთან მიახლოვებისა და განშორების ცვალებადობის, საზღვრის გადაკვეთის გამოცდილებას, რომელიც, როგორც უფსკრული აღიწერება. ქრისტიანი მისტიკოსები მსჯელობენ სულისძირის(Seelengrund) შესახებ და ღმერთს ეძებენ მედიტაციურ სიღრმეში. ებრაული ტრადიცია სიღრმის შესახებ ნაკლებად საუბრობს. ის უფრო მეტად აბსტრაქტულია და საუკუნეების განმავლობაში მუდმივად სამყაროს შექმნის კაბალისტურ იდეას ანვითარებს, როგორც ერთმანეთისგან აგებულ, ერთმანეთთან დაკავშირებულ ემანაციისგან მიღებულ კოსმოსს, რომელშიც ფსკერი ენ-სოფია, რაც სიტყვასიტყვით უსასრულოს ნიშნავს. ის დგას ყველა ენისა და სიმბოლოს მიღმა და სრუილად უფორმოა.
     უფსკრულის წარმოდგენისგან განავითარა და განავრცო 1900-იანწლებში წარმოქმნილი ახალებრაული პოეზიის უდიდესმა ლირიკოსმა ხაიმ ნახმან ბიალიკმა საკუთარი პოეტიკა. მისთვის ენა წარმოადგენს პირბადეს, რომელიც ჩვენსა და ქაოსს შორის არის, ასე გვიცავს ის უფსკრულისგან, უფორმობისგან. (თეჰომ). „თუ კი ადამიანი სიტყვებს თავს მოუყრის, რომელიც მას თვითდაჯერებულობას შემატებს, მხოლოდ ასე შეძლებს შიშისგან თავის დაღწევას, თუნდაც მხოლოდ  წამით, გაურკვეველი ქაოსის წინაშე მდგომი, არაფრის წინაშე დაუცველი, „რამეთუ არა არს კაცი, რთმელმან იხილა პირი ჩემი”,- ამბობს ქაოსი და ყოველი სიტყვა, ყოველი გამოთქმა ფუთავს არაფრის ერთ პატარა ნაწილს, მუდმივად ამოუხსნელი კითხვის მუქ წვეთს თავის ნაჭუჭში მალავს. არც ერთ სიტყვას არ შეუძლია საკითხი ბოლომდე ამოხსნას. შეუძლია, მხოლოდ კარგად შეფუთოს." უფსკრულის წინაშე ენის პირბადედ  და დამცველადწარმოდგენა, სადაც ის ბიბლიის ციტატის მოყვანით ღმერთს უფსკრულთან – ანუ რუაჰს თეჰომთან – აიგივებს, მოიცავს როგორც კაბალას, ასევე თორას იდეას: „არა არს კაცი, რთმელმან იხილა პირი ჩემი და ცხონდა” (გამოსვლა 33, 20), ან: „პირი ჩემი ვერ იხილო” (გამოსვლა 33, 23).  ვალტერ ბენიამინსა და გეორგ შტაინერთან ერთად პოეტი ბიალიკიც იმ აზრს იზიარებს, რომ „სიტყვა ბირთვს არასდროს ხვდება, არამედ, როგრც ფარდა ფრიალებს ქაოსის წინაშე.” ბიალიკი სრულად დარწმუნებულია, რომ ენა არა უბრალოდ საკომუნიკაციო საშუალება, არამედ „სულის შინაგანი ძიებაა, რომელიც საკუთარ გულს ესაუბრება.” მაგრამ იდეას რომ ძიებას მიზნამდე მიჰყავხარ, ის არ ეთანხმება. ენას შეუძლია მხოლოდ აღწეროს, რასაც დროისა და სივრცის ფარგლებში, ანუ  სამყაროში განვიცდით. ამიტომაც ჩვენი კაეშანი მიმართულია არა ჭეშმარიტებაზე, არამედ „მარადიულ სიბნელის ზღვაზე,” რომელიც ჭეშმარიტებაზე გადმოედინება... და ეს მუდმივი სიბნელე, რომელიც შემზარავ ჩრდილს გამოსცემს, სწორედ ის არის, რომელიც ყოველდღიურად ადამიანის გულისკენ ფარულად მიიწევს და დამალულ კაეშანს მასში აღვიძებს, თუნდაც მცირე ხნით. მისი ყველას ეშინია. საკუთარი პირი აღმართავს კედლებს მის წინაშე, კედლებს სიტყვებისა და მთელი სისტემისგან, რომელებმაც თვალები მისგან უნდა დაიცვას, თუმცა ამავდროულად ჩვენი ფრჩხილები ფხაჭნიან კედლებს, რათა თუნდაც პატარა ჭუჭრუტანა გამოჩიჩქნონ, რომ წამით მაინც მიღმიერს თვალი მოვკრავთ.” ასეთი მძიმე სიტუაციიდან, სადაც ენა უფსკრულის თავზე, რომელიც ფარულსა და გახსნილს შორის მომაკვდინებლად და შეცნობის აღმთქმელად იელვებს, მსხვრევად ხიდს წარმოადგენს. გზა სიჩუმეში გადადის, გზა, რომელიც პაულ ცელანმა სხვებთან შედარებით ყველაზე უფრო თანმიმდევრულად განვლო.
        ათასობით პოეტი ცდილობდა ენით თვალსაწიერის დამორჩილებას. ჯერ კიდევ მარტო მეტაფორებისა და სიმბოლოების მეშვეობით საუბარი ნიშნავს აღიარებას, რომ ის, რაც უნდა ითქვას, გამოთქმულ აზრს ყოველგვარი ძალისხმევის გარეშე, პირდაპირ სათქმელს აცლის. პოეზია სიმბოლოსა და მეტაფორის ბუნდოვანების ყოველ შესაძლებლობას იყენებს, რათა გაურკვეველი, დაუსახელებელი საბოლოო სახით კონკრეტულ სურათად გადმოიტანოს, თუმცა ყოველთვის იმ ცოდნით, რომ მას მხოლოდ და მხოლოდ დაახლოებითი და არა ზუსტი გადმოცემა შეუძლია.
       პაულ ცელანთან სრუილად სხვა ცნობიერების მეტაფორული საუბარი იღებს სათავეს. მისი ლირიული ნაწარმოები თავიდანვე ატარებს განპირობებული განადგურების ნიშანს, რომელიც არა მარტო სინამდვილეს, არამედ ენასაც ემუქრება. აღქმული სამყარო არც ერთ დროის მონაკვეთში არ არის ავტონომიური. 1958 წელს ცელანი ბრემერის ლიტერატურული პრემიის  სამადლობელ სიტყვაში განიხილავს გადარჩენისა და დანაკლისის ტრამვას, არა მარტო საკუთარი მკვდრების სრულიად განადგურებასა, არამედ ასევე გერმანული ენის კრიზისულ მდგომარეობას: „ენა მიუხედავად ყველაფრისა გადარჩა. შეძლო დაეძლია საკუთარი შეუვალობა, საზარელი მდუმარება, უამრავი წყვდიადით მოცული მომაკვდინებელი მოხსენებები […] ლექსები […] გეზს იღებდა რაღაცისადმი. რისადმი? ღიას, დასაუფლებელის, შესაძლოა ნამდვილ შენს, ნამდვილ სინამდვილისადმი." ყოველ შემთხვევაში, ეს ღია, დასაუფლებელი არ მოისაზრება, როგორც ტრანსცედენტული, პოეტისთვის არაფერია მიუწვდომელი. ლექსი ცელანისთვის არ არის ძიება, ან ზუსტი სიტყვის ირგვლივ ტრიალი, მეტაფორული სეზამ-გაიღე, არამედ აბსურდი. „ადგილი, სადაც ყველა ტროპი და მეტაფორა აბსურდამდე მიდის." უფსკრული არა მარტო მის წინ, არამედ უკანაც მდებარეობს. მხოლოდ მას, „ვინც თავით დადის ცა აქვს უფსკრულად" ციტირებს ის ბიუხნერს. თხზვა ნიშნავს სხვა სამყაროში გადასვლას, „ადამიანურიდან გასვლას, შეღწევას, ერთ-ერთ ადამიანის მიერ მუდამ ყურადღება მიპყრობილ და მისთვის უცხო სფეროში.” უფსკრული არის არაფერი და ღმერთს „არავინ” ეწოდება (შდ die Niemandsrose). უსახელო მოკლულთათვის სახელის დარქმევა და მათი სიკვდილის მოგონების აუცილებლობა ნიშნავს საუბარს დუმილის ზღვართან.  „შესაძლოა იქ, სულ სხვა თავისუფლებაა,"-ამბობს ცელანი ბიუხნერის პრემიის სიტყვაში. მერიდიანი, თუ კი ის ერთ-ერთ სხვა საგანში ისაუბრებდა, ვთქვათ სიკვდილის საგანში ან „სრუილად სხვა საგანში,” მაგრამ, ასევე, თუ კი ლექსი „განუწყვეტლივ თითეულ ,,სხვაზეა“ მიმართული,” ნიშნავს როგორც საუბრის, ასევე იმედის ამოწურვის, დადუმების, აბსურდის მუდმივად მისაწვდომობას, როგორც თხზვის მომენტს. ცელანი მის ლექსებს აღწერს, როგორც „აქ არსებობის ნახაზს, მოდელს, შესაძლოა წინასწარ ჭვრეტას საკუთარი თავისა, საკუთარი თავის ძიებას […] შინ დაბრუნების ერთ-ერთ ფორმას.”
     მერიდიანი, „ეს – როგორც ენა – იმატერიალური, მაგრამ ამქვეყნიური, […]  ორივე პოლუსზე თავისთავში უკან დაბრუნებული და ამავდროულად პოლუსის გადამკვეთი;” არის ძაფი თითქმის უკვე ენაწართმეული მესა და სრუილად სხვას შორის:
თქვი შენც,
თქვი, თითქოს ბოლო იყო,
თქვი შენი სიტყვა.
თქვი -
თან არასდროს განასხვავო არა და დიახ.
შენს სიტყვას აზრი მიანიჭე,
ჩრდილი მიეცი.
მიმოიხედე:
ნახე, რარიგ ცოცხალია ირგვლივ ყოველი -
სიკვდილისათვის! მისთვის ცოცხალი!
მართალს ის ამბობს, ვინც ამბობს ჩრდილს.
მაგრამ უკვე ვიწროვდება ის ადგილი, სადაც შენ დგახარ:
ახლა კი საით, ჩრდილგახდილო, ახლა კი საით?
ადექი, აღმა აუყევი.
შეუცნობლად დასუსტდი და გასიფრიფანდი!
ისე ილევი, როგორც ძაფი,
რომლითაც მას ძირს დაშვება სწადია, ვარსკვლავს,
ქვემოთ ცურავდეს რათა, ქვემოთ,
და ტკბებოდეს საკუთარი ბრწყინვალებით: ადევნებული მოთრეშე
სიტყვების ტალღას.
(თქვი შენც) ¹
      Nicht-mehr-სა და Noch-nicht-ს შორის არაფრის უფსკრულის თავზე მერყეობს მერიდიანამდე შემცირებული მე, უფსკრულის, რომელშიც ის უნდა გადაიჩეხოს, თუკი უცნობი ობიექტი, ვარსკვლავი მას შეეხება.
     ლექსებში ლირიკული საუბრის შემცირებით ერთდროულად მოცემულია აქ ყოფნის ჩამობინდების შესახებ. ლექსების კრებულიდან კრებულამდე უფრო და უფრო იმატებს არაორგანულის მეტაფორიკა. ასევე ფერების სიმცირეც. უფსკრული, რომელზეც ცელანის შემოქმედება მყარად დგას, რეალობის უკანასკნელ მიმნიშნებელს შლის და აუდაბურებს, არაბუნებრივად, ქვიშის მარცვლად, ღამის ნაშთად ხდის და პატარ-პატარა ფრაზებს, როგორც ბნელ ნიშნებს ტოვებს.
        ადრეული ლექსების ელეგიური ტონი ბოლო კრებულებში თანდათან იკლებს და თითქმის სიჩუმეში გადადის. ლირიკული გმირი სრუილად იზოლირებულია.
უმნიშვნელოვანესის, როგორც რეალობის დანაკლისის ვერ გამოთქმა, ენის შესაძლებლობის კითხვის ნიშნის ქვეშ  დაყენება არისის „სრუილად სხვა, ღია, დასაუფლებელი, შესაძლოა ნამდვილი შენ […] ნამდვილი ჭეშმარიტება, რომელზე ლექსია ჩაჭიდებული." მხოლოდ ეს დანაკლისი ნიშნავს მკაფიო დუმილს, „მაცდუნებელ არაფრთან" მდგომ ენის დანაკლისს. გეორგ შტაინერი მიუთითებს შინაგან წინააღმდეგობაზე, რომელიც ცელანის მთელ შემოქმედებას თან სდევს. წინააღმდეგობა, რომელიც „ენით გამოუთქმელია." როგორ შეუძლიათ ლექსებს, როგორ შეუძლია პროზას, რომელიც თავისი პარატაქსული ნიუანსებით, რადიკალური სიზუსტით ჯადოქრობის პირას დგას, რომელთა შემორჩენილი წყაროებისა და სუბტექსტის ნაწილს ასევე აუშვიცი და ებრაელთა გამანადგურებელი ადგილიც ეკუთვნის, გერმანული ენის სიცოცხლე შეამკოს, გაამდიდროს, უკვდავყოს.”  შტაინერის მიხედვით ცელანი სწორედ ამ დილემის თავიდან აცილებას ცდილობს „აბსოლიტურ ლექსის" შესაქმნელად, რომელიც თავად მის ზღვართან, სიმწირისა და სიჩუმის ზღვართან ჯერ კიდევ არსებობს. ესეების კრებულში ,,დუმილის სივრცე“ გეორგ შტაინერი ხელახლა უბრუნდება პაულ ცელანს. რასაც ის აქ ცელანის ენისა და უენობის შესახებ აღნიშნავს, ეთანხმება ვალტერ ბენიამინის „ადამის ენასა” და კაბალისტების წარმოდგენას ალფაბეტის 22 ასოსგან წარმოქმნილ უძველეს ენაზე: „ცელანი თამაშობს უძველესი ენის, ადამის ენის წარმოდგენით, – სიტყვებით, რომლებიც სამუდამოდ დაკარგული  ღვთიური მადლით ჭეშმარიტებას ამბობდა, რადგან ისინი სამყაროსთან თანხმობაში იმყოფებდნენ – და შემდგომი დროის ენის წარმოდგენით, რომლის სიცხადე და სიცრუის, სიძულვილისა და არაადამიანობის უარყოფა მესიანური პერიოდის დადგომით გამოაშკარავდა.”
       ცივილიზაციის მარცხმა, სიკვდილის ფაბრიკებმა და ნაციონალ-სოციალიზმის პერიოდში ევროპაში მცხოვრები ებრაელების მასიურმა მკვლელობამ გამოუთქმელობის აქამდე მეტაფიზიკურად დატვირთულ სიტყვას სულ სხვა მნიშვნელობა შესძინა. უპირველეს ყოვლისა, ის გადარჩენილი მწერლები, რომელთა შემოქმედება გერმანულ ენაზე იქმნებოდა, როგორც პაულ ცელანისა, ამ დილემის საპირისპიროდ ჭვრეტენ და ცდილობენ ბოროტმოქმედის ენაზე ნათლად აჩვენონ გამოცდილება, რომელიც გამოუთქმელია და ემპათიურ ფანტაზიასა და რაციონალურ გონებაში იმალება. ბრძანებებს, შოას, დუმილს თავი დააღწიო, როგორც ბოროტმოქმედთა და ბოროტმოქმედებაში მონაწილეთა დუმილს, ასევე დადუმებამდე მიყვანილი მოკლულებისას, ეს უკვე ნიშნავს სირთულის საპირისპიროდ გამოცდილებასთან კომუნიკაციას, რომელიც დუმილში სიღრმემდე აღწევს. ერთ-ერთ ინტერვიუში ელი ვიზელი ამბობს: „რაც მაშინ მოხდა, ყოველგვარ ენას, ფანტაზიას სცილდება. ამ ყველაფრის სიტყვებით გადმოცემის მცდელობა თავის მოტყუებაა  […] ადამიანი სიმართლეს თავის თავში ატარებს, რომელიც ისეთი ღრმა და მიუწვდომელია, რომ შეუძლებელია მისი გადმოცემა. ჰოლოკოსტიც ამ კატეგორიას ეკუთვნის.”
       არის უფსკრული იმის მეტაფორა, რაც უცოდველ დროს ჰორიზონტი იყო? ან არის უფსკრული გამოუთქმელობის ჯამი, ან არარაში უხმოდ გაქრობა? ჰქონდა ჰორიზონტის არსებობას აზრი, რადგან მან ჩვენი ხედვა შეცვალა? გეორგ-არტურ გოლდშმიტი წერს: „ეს განსაკუთრებულია, რომ ჩვენ გამოუთქმელის ზღვართან მოსახვედრად სწორედ ის ენა უნდა გამოვიყენოთ, რომელიც იმ ბადეშია გაბმული, რისი თქმაც სურს. კიდევ ერთხელ ვეცდები სხვაგვარად განვმარტო: მე არ შემიძლია ვიფიქრო იმაზე, სადამდეც ფიქრი არ წვდება. არსებობს იმაზე მეტად მდაბიო ან სასაცილო წარმოდგენა, ვიდრე ღმერთის არსებობაზე ფიქრს ბოლომდე ჩაწვდე, ღმერთი, რომელსაც ფიქრით მივუახლოვდებით?" ვიტგენშტეინის მსგავსად გოლდშმიტიც დარწმუნებულია, რომ ენას მხოლოდ და მხოლოდ სოციალური ფუნქცია აკისრია და მისი მეშვეობით დაფარულის გამოთქმა სრუილად შეუძლებელია. ის დასკვნით ნაწილში ამბობს, რომ ძიება სრუილად სხვა, უსასრულოს, ან, როგორც ყოველთვის მას ჰორიზონტის მიღმა არარსებობას უწოდებენ, სხვა არაფერია, თუ არა სულის წარუმატებელი ჭიდილი ენასთან: ყოველი ადამიანური არსი სწორედ ის არის, რაც მასში მიმდინარეობს და ამავდროულად მოუცველია. ყოველი თავბრუსდამხვევი, უსასრულო თვითწარდგენა, რომელიც საკუთარ უწყვეტობაში უსასრულობას ეჯახება, ღიად, უშინაარსოდ და განუსაზღვრელად, ნიშნავს, რომ ადამიანური არასებობა თავის თავზეა დაყრდნობილი, ეს არის ის, რასაც ჩვენ ღმერთს მივაწერთ. კაცობრიობის მთელი ისტორიის განმავლობაში ჩანს ადამიანი […] მისთვის სრუილად უცხო, უდიდესი საიდუმლო."
გოლდშმიტს ესეში - ,,კაფკას წაკითხვა“ თავისი „ნეგატიურ თეოლოგიის” მოწმედ ფრანც კაფკა მოჰყავს: „ლიტერატურა, ისეთი გამონაკლისების გარდა, როგორიც კაფკაა, დაჟინებით ცდილობს საგნების პირდაპირ მიღებას, უთქმელის გამოთქმას, მუდმივად სურს ის ამტკიცოს, რაც მის ზურგს უკან მდებარეობს და სწორედ ამიტომ მისი დანახვა შეუძლებელია. ის დაბრკოლების გადალახვას შეცნობის გარეშე ცდილობს, რაც უკვე ნიშნავს, რომ მას ზღვარს გადასვლა არ შეუძლია. კაფკა ამ უძლურებისგან ქმნის მისი მწერლობის ბირთვს. ამ ცარიელი პუნქტის გარშემო წარმოიშობა ყველაფერი. […] კაფკას ყოველ ნაწარმოებში მოცემულია უწყვეტი ძიება მიუსვლელ პუნქტამდე, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა კვალ და კვალ მიყოლა." ის იმის შესახებ საუბრობს, რომ კაფკასთან, როდესაც მოქმედება დასაწყისშია მოცემული, ყველა დანარჩენი აქამდე დასაშვები შესაძლებლობა ჩერდება. თანმიმდევრულობა, რომლითაც პროცესი კურს იღებს სხვა შესაძლებლობის წარმოდგენაზე ფიქრს ერთხელაც არ უშვებს. კაფკას ტექსტების წაკითხვის ერთ-ერთ თვალსაჩინო ნუმუშს გოლდშმიტისთვის ,,მონადირე გრაკუსში“ შემდეგი ნაწილი წარმოადგენს: „ჩემი სიკვდილის ხომალდმა გეზი არასწორი მიმართულებით აიღო, საჭე სხვა გზით მიმართა, მძღოლის უყურადღებობის ერთი წამი, თუ ჩემი ულამაზეს სამშობლოდან გადახვევა. მე არ ვიცი, ეს რა იყო. მხოლოდ ის ვიცი, რომ მიწაზე დავრჩი და მას შემდეგ ჩემი ხომალდი ამქვეყნიურ წყლებში დაცურავს.”  ამის მაგალითი არა მარტო რომანებში ,,პროცესსა“ და ,,გოდოლში“ შეიმჩნევა, არამედ კაფკას ნაწარმობების უმეტეს ნაწილს თან გასდევს. მის ჩაკეტილ სისტემაში გაურკვეველისთვის, აუხსნელისთვის, რომელიც შეიძლება ჩვენს ცხოვრებაში ყოველ წუთს შემოიჭრას. არ არსებობს წინაპირობა და მტკიცებულება. ის ყოველთვის აქ არის და შესაცნობი მხოლოდ მაშინ ხდება, როდესაც ცხოვრებაში შეიჭრება და მას კატასტროფისკენ უბიძგებს და შეუჩერებლივ თანმიყოლებით უფსკრულისკენ მიაქანებს, ისე რომ წამითაც არ თავაზობს მთლიანობის შეგრძნების შესაძლებლობას. შესავალში, როგორც დაახლოებით  მოთხრობა ,,სოფლის ექიმშია“ მოცემული, მოქმედება ავითარებს საკუთარ  და არა გონივრული ჩარევით მიღებულ დინამიკას. იმ მომენტში, როდესაც მეჯინიბე ორივე ცხენს თავლიდან გამოიყვანს, ყველაფერი დანარჩენი დახურულია, მგზავრი  ღამით შეისვენებს, დრო და სივრცე ისეთივე გაუქმებულა, როგორც სოფლის ექიმის თავისუფალი სურვილი. ის თავისთავად ხდება მსხვერპლი, რომელსაც უკვე აღარაფრის გაგება აღარ შეუძლია და ყველაფრის მოხდენის შესაძლებლობას უშვებს. ის არ არის დამნაშავე იმ შედეგის გამო, რაც ამ ღამის მგზავრობას მოჰყვა, მაგრამ მას არც არაფრის თავიდან აცილება არ შეუძლია. დანაშაული უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს კაფკას შემოქმედებაში. თუმცა დანაშაული არასოდეს ვითარდება მოქმედებიდან. ერთხელაც არ შეგვიძლია მკვლელი მოთხრობაში ,,ძმის მკვლელობა“ თავისი ქმედების გამო დამნაშავედ მივიჩნიოთ. ის ისევე ექვემდებარება იმავე გარდაუვალ თანმიმდევრულობას, როგორც მეზობელი, რომელიც დანაშაულის ჩადენის გარეშე მონაწილეა მკვლელობის. „ყველაფერი რჩება უაზრო, გამოუკვლეველ ადგილზე." ასე შეგვიძლია დავახასიათოთ წამი, სანამ მსხვერპლი მკვლელის დანის წვერზე წამოეგებოდა.  იმ წამს, როდესაც ამოუხსნელი ბედისწერა იწყება, მომხდარის ირგვლივ უფსკრული იშლება, გაუგებარი და არა ამქვეყნიური ძალა გადმოედინება და მომხდარის განუმეორებელ მამოძრავებელ ძალად იქცევა. კაფკა ფსიქოლოგი არ არი და არ ცდილობს ამოუხსნელის ამოხსნას. კაფკა ადასტურებს ამ შემოჭრის შედეგს სრუილად აბსურდულ საშინელებაში. შეუძლებელია რაიმეს  უკან დაბრუნება და გამოსწორება. ყველაფერი დიდი ხნის წინაა გადაწყვეტილი.  რომან ,,პროცესის“ ერთ ფრაგმენტში, იოსეფ კ.-ს ესიზმრება ხელოვანი, საკუთარ სახელს საფლავის ქვაზე როგორ აწერს. საფლავის ქვა მზადაა, მკვდარი აქ არის, მხოლოდ იოსეფ კ.-მ არ იცის ჯერ ამის შესახებ. თანმიმდევრობა რომ დარღვეულია, ეს არ ცვლის სიკვდილის განაჩენს, რადგან ყველაფერი უკვე დიდი ხანია გადაწყვეტილია. სწორედ მიზეზისა და ზემოქმედების ცვალებადობით, რომელიც ლოგიკას სცილდება, შემოდის აუხსნელი მის ცხოვრებაში, თუმცა ეს საიდანღაც არ ჩნდება, ის ყოველთვის თან სდევდა. კაფკა არ იყენებს არანაირ მეტაფორასა და სიმბოლოს.  აქ არაფერია მოცემული, რაც რაღაცის ნაცვლად გამოიყენება, რათა გამოუთქმელი გამოთქვას ან რაიმეზე მიუთითოს. ამოუხსნელი გადაფარებულია ყოველდღიურობას, ის ყოველდღიურობაში იჩენს თავს და ისეთივე რეალურია, როგორც ხილვადი. ვედროზე ამხედრებული შესაძლოა უხილავია, მაგრამ ის ისეთივე ნამდვილია, როგორც კომბოსტოს გამყიდველი და მის ცოლი, რომლებიც მას ვერ ხედავენ. იმპერატორი ნაწარმოებში  ,,ჩინეთის კედლის აგებისას“ იმდენად შორს იმყოფება, რომ მის წერილს ქვეშევრდომები მაშინ მიიღებენ, როდესაც ის უკვე დიდი ხნის მკვდარია, თუმცა არც არის მითითებული, თუ კი საერთოდ მიიღეს შეტყობინება. ჩინეთის კედლის მშენებლობის გეგმა შორეულ პეკინში ერთი უცნობი დაწესებულების მიერ იქნა მიღებული და  საიდუმლოდდარჩა, მაგრამ ის ქვეშევრდომების ლტოლვის, აზროვნების, მოქმედების მამოძრავებელი მოტორია. თავად დიდი ხნის წინათ გარდაცვლილი იმპერატორი, რომლის ბრძანება ქვეშევრდომებამდე ვერასოდეს მიაღწევს, მათი ძიებისა და ლტოლვის მთავარ მოტივს წარმოადგენს.
       „კაფკას კითხვისას გვეუფლება არყოფნის აწმყოს გაურკვეველი გრძნობა," წერს გეორგ არტურ გოლდშმიტი.
        თანამედროვე ლიტერატურაში ამ საკითხს უღრმავდება იმრე კერტისი. მისთვისაც ღმერთი განცხადებულია მის აქ არყოფნაში. „აუშვიცი  და ყველაფერი, რასაც მასთან შეხება, აქვს (კაცმა რომ თქვას, რას არ აქვა მასთან შეხება). ევროპაში ადამიანთა უდიდეს ტრამვას წარმოადგენს. შესაძლოა საუკუნეები და ათასწლეულები დასჭირდეს, სანამ ამას გავაცნობიერებთ." აუშვიცი მოწმობს ღმერთის არსებობას და ამავდროულად არის ნიშანი მისი სრუილად არარსებობის:  „ტრანსცედენტულის ჭეშმარიტი სახელი -,,არაფერი.” თუ კი სიმართლეა, რომ ღმერთი განდიდებული მამაა, მაშინ ჩემთვის ღმერთი აუშვიცის  სურათში ხდება ხილული.”
        ჯერ კიდევ გილგამეშიდან მოყოლებული პოეტებმა, ჰორიზონტის მიღმა უკვდავების საძებნელად, სიკვდილის დასამარცხებლად დიდი გზა გავლეს. ჰორიზონტი მეოცე საუკუნეში სრულად გაუქმდა. ემილი დიკინსონის სიტყვები –„მაგრამ ის საიდუმლო მთაზე მარტო ასვლად ღირს?” – ისევ კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას. რა თქმა უნდა, უამრავი პასუხია, ზოგმა მთელი ცხოვრებაც კი შესწირა. აქ ერთ-ერთ უკანასკნელს მოვიტან დანიელი ლირიკოსის ინგერ კრისტენსენსის კრებულიდან ,,საიდუმლოს მდგომარეობა“- „ერთი ღამე, რომელიც ღამის მიღმა მდებარეობს, რომელსაც ჩვენ ვიცნობთ. ღამე ყველა ცოდნის, გამორჩეულობისა და შესაცნობის მიღმა, მაგრამ ასევე გაურკვევლობის, შიშის, ყველა ილუზიის მიღმა. […] ყოველ შემთხვევაში ღამე სინათლის გარეშე, განსხვავების გარეშე, ყველაფერ იმის გარეშე, რასაც ჩვენ სახელს ვარქმევთ, ღამე ყველაფრის არყოფნით განისაზღვრება... და შესაძლოა „ყველაფერს” მისი საკუთარი არყოფნა მოიცავს.”

ვენა, სექტემბერი. 2019.

¹ცელანი, პაულ: სიმღერა უდაბნოში. Ein Lied in der Wuste. თბილისი: გამომცემლობა დიოგენე, გვ. 101, 2005. მთარგმნელი: რატიანი, ზვიად.

მსგავსი სტატიები:

ახალი სტატიები

გეგი კუხალეიშვილი - ღმერთკაცობრიობის მომავალი და სოციალისტური ფორმაცია 03:26 ნინა ნენეა სამხარაძე - ლექსები 16:08 გორვანელი - დემოკრიტეს ფილოსოფია 17:18 ავთანდილ ყურაშვილი - ლექსები 17:17 თორნიკე ღვინიაშვილი - Dicata matres 17:16 თეიმურაზ ლანჩავა - ზამთრის თეთრი მერცხლები 17:15 ნარი ჩხაბერიძე - ტერმინ „ჟამისწირვის“ განსაზღვრისა და მერმისთან ურთიერთკავშირისათვის 17:14 დათო გაგოშიძე - არისტოტელეს შეხედულებები ხელოვნებაზე 17:11

ახალი ნომერი

პირადი კაბინეტი

სხვადასხვა

გეგი კუხალეიშვილი - ღმერთკაცობრიობის მომავალი და სოციალისტური ფორმაცია

ჟურნალი ,,აფინაჟი“ დაარსდა 2018 წელს, პირველი ნომერი გამოვიდა 28 მარტს. ჟურნალის დამფუძნებელი და მთავარი რედაქტორია - ლევან გოგაბერიშვილი (გორვანელი). ჟურნალის იდეა გულისხმობს მეცნიერებისა და ლიტერატურის სინთზირებას, ახალგაზრდა მეცნიერებისა და მწერლების სრულფასოვან ადაპტირებას სამწერლო და სამეცნიერო ატმოსფეროში, სახელმოხვეჭილი, კულტად ქცეული ,,ავტორიტეტების“ ბუნებრივ დეკონსტრუქციას, კლასიკის, მოდერნიზმისა და პოსტმოდერნიზმის ფარდობითობას და ამ მთლიანობისაგან წარმოებულ ტრიალიზმს. ჟურნალის განვითარების საქმეში დიდი წვლილი მიუძღვით: თეიმურაზ ლანჩავას და ელგუჯა ბერიშვილს, რომლებიც ჟურნალის რედკოლეგიის შეუცვლელი წევრები გახლავთ; ისინი, ლევან გოგაბერიშვილთან ერთად, პირველივე დღიდან იბრძვიან ჟურნალ ,,აფინაჟის“ სრულყოფილებისათვის. ჟურნალში თქვენ იხილავთ ესთეტიკურად დახვეწილ და საზრისული შინაარსით დატვირთულ ტექსტებს.